La musique vocale sacrée

LES MESSES

Pendant tout le XVIIe et une grande partie du XVIIIe siècle, la messe chantée en France est 

restée à l'écart des courants stylistiques affectant les autres formes de musique profane et sacrée. La plupart des messes que l'on pouvait entendre à Paris et en province sous le règne de Louis XIV étaient soit en plain-chant, soit en style polyphonique ancien, écrites parfois depuis plusieurs décennies et adaptées au goût du jour par des accompagnements instrumentaux.
Aussi les onze messes vocales en style concertant laissées par Charpentier prennent-elles un relief particulier et revêtent même un éclat tout à fait exceptionnel. La variété apportée par les effectifs, la destination liturgique et l'écriture ne l'est pas moins : double chœur (Messe à 8 voix et 8 violons et flûtes H.3) et même quadruple chœur (Messe à quatre chœurs H.4), messes pour les défunts (Messe pour les trépassés H.2, Messe des morts à 4 voix H.7, Messe des morts à 4 voix et symphonie H.10), monodie et faux-bourdon (Messe pour le Port Royal H.5), parodie (Messe de minuit H.9)

Les motets

En France, aux XVIIe et XVIIIe siècles, le terme de "motet" est vague, désignant toute composition en latin (excepté la messe), de toutes dimensions, de tous effectifs, destinée aussi bien aux offices liturgiques qu'aux cérémonies para-liturgiques comme les saluts au saint sacrement. Aujourd'hui, on distingue plusieurs types de motets.
La création du grand motet dit "versaillais" est due à Lully (son Miserere de 1664 devient une sorte de modèle), ainsi qu'aux deux sous-maîtres de la Chapelle royale en fonction de 1663 à 1683, Henry Du Mont et Pierre Robert. Les grands motets sont le plus souvent composés sur les textes des Psaumes de David qui connaissent alors une exceptionnelle faveur.
Sur le plan musical, le grand motet se présente d'un seul tenant pour évoluer peu à peu vers une structure en numéros séparés, calquée sur la division en versets du psaume. Il est composé de symphonies orchestrales, de sections pour voix seule ou groupe de solistes qui alternent avec les interventions du chœur.
Le petit motet est né en Italie au début du XVIIe siècle. Il s'implante d'une manière caractéristique en France en 1652, avec les Cantica sacra d'Henry Du Mont. Par la suite, la plupart des compositeurs français écrivent à leur tour des petits motets, en plus ou moins grande quantité. Le plus prolifique et le plus représentatif est Charpentier dont le corpus compte près de 300 numéros.
Il existe un troisième type de motet destiné aux chapelles ou aux églises n'ayant pas les ressources de la Chapelle royale, qui n'emploie qu'un petit nombre de chanteurs réunis en formation de chœur et la basse continue. L'œuvre de Charpentier est particulièrement riche de ces pièces, témoignages de sa carrière musicale à Paris et non à la cour.
L'apport de Charpentier dans le cadre du motet, dans tous ces aspects, est considérable. Du couvent à l'église, le compositeur a largement contribué aux nombreux cérémonials religieux de son temps, des plus intimes aux plus festifs. On compte quatre-vingt-trois psaumes, quarante-huit motets pour l'élévation, trente et une leçons de ténèbres, quarante-deux antiennes, etc. Charpentier a traité dix fois le Magnificat, sept fois le De profundis, six fois le Dixit Dominus et le Laudate Dominum omnes gentes, cinq fois le Beatus vir qui timet Dominus, etc.

http://www.charpentier.culture.fr

Une lettre du 10 janvier 1753 adressée par Pierre-Paul Puget, petit-fils du célèbre sculpteur Pierre Puget, au Révérend-Père Bougerel et publiée dans les archives de l'Art Français nous apprend dans quel concours de circonstances ce tableau fut promit :
"A l'égard du tableau dont vous avez parlé à M. Dalmore que M. Lépicié a découvert à Chaville, il est de feu mon père (François Puget, fils de Pierre) qui avait été à Versailles, pour conduire le Milon de mon père à Sa Majesté. Le Roi lui dit à cette occasion : "il m'est revenu que vous saviez peindre" ; ce qui détermina mon père à faire ce tableau de musique. Il le présenta à Sa Majesté qui lui témoigna en être très satisfaite. M. Le brun fit l'éloge de mon père à qui le Roi accorda une gratification".
François Puget n'a vraisemblablement fait que trois voyages à Versailles dans sa vie : quelques jours en 1682 pour accompagner le Milon, quelques jours aussi en 1685 pour escorter l'Andromède et plusieurs mois en 1688.
La date du tableau reste incertaine : 1682 pour Pierre-Paul Puget, 1684 pour Villot, 1687 pour Lucienne Colliard et 1688 pour Brière. La question présente un intérêt dans la mesure où Lully est décédé en 1687. Duplessis, Emeric David, Villot, Lagrange et d'autres encore voient les visages de Lully et Quinault sur cette toile.
Selon Lucienne Colliard, Lully et Quinault sont absents de la composition car il aurait été "peu habile" de la part de François Puget de représenter un musicien semi-disgrâcié et un librettiste à l'article de la mort. De plus, elle prétend que si les Puget avaient rencontré Lully, leur chronique familiale en aurait fait état, tant le personnage était illustre. Lucienne Colliard suggère que les artistes présents sont François Puget, lui-même et ses amis : Pierre Gaultier le jeune, directeur de l'opéra de Marseille, Joseph Campra (le frère d'André), chef d'orchestre à Marseille. Elle y voit aussi Louis XIV dans l'un des personnages assis.
Tessier et Lemoine reconnurent Lorenzani et son entourage italien, mais la carrière du maître de musique de la Reine déclina à partir de 1683.
Jacques Bailly affirme que "Lully se remarque, par le soin qu'il prend de leur montrer le papier de musique". Le personnage ressemble en effet à Lully, mais il paraît bien jeune pour un homme environnant la cinquantaine. Ce n'est certainement pas le joueur de luth comme l'avancent encore aujourd'hui certains auteurs, puisque ce dernier a les yeux bleus. On y reconnaît parfois De Lalande.