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Glossaire EN perpétuelle construction |
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accord : émission simultanée de trois sons ou plus, de hauteur différente. (voir harmonie)
UN Adagio : Locution italienne, ad agio ( à l’aise), employée pour indiquer l’allure d’un morceau et lui servant souvent de titre. En ce cas, l’Académie considère le mot comme nom masculin, et admet le pluriel en s. Les classiques ne sont pas tous d’accord quant au degré de vitesse que comporte l’exécution d’un adagio. Clementi, contre l’opinion générale, en fait le plus lent de tous les mouvement et le place dans cet ordre avant le largo. On ajoute souvent au mot adagio un qualificatif qui en précise le sens occasionnel : adagio cantabile, adagio sostenuto, appassionato, adagio ma non troppo e molto cantabile (Beethoven, Sonate pathétique, Sonate op. 106, 12e Quatuor op. 127), etc. Bach emploie aussi le superlatif adagissimo, par exemple dans l’émouvant choral d’orgue Jesu Leiden, Peine und Tod. Adagio qualifie un mouvement lent, plus lent que l'adagietto et plus rapide que l'adagissimo. En danse, il désigne désigne une suite de mouvements exécutés sur un rythme lent mais aussi la partie lente d'un pas de deux.
AIR DE COUR : composition de forme strophique (alternance couplet/refrain) pour voix seule ou plusieurs voix accompagnée(s) au luth, diffusée en France aux XVIè et XVIIè s. De style syllabique (une seule syllabe par note) et de caractère galant, il est souvent structuré en deux parties, qui peuvent être répétées avec des variantes.
ANTHEM : Du
vieil anglais anteifn, du grec et du latin antifona, de l'espagnol et de
l'italien antifona, l'anthem, forme de musique religieuse anglicane, est une
paraphrase libre (et non une traduction littérale anglaise) de textes
bibliques (psaumes de David, en particulier), chantée pendant l'office, généralement
après la troisième collecte, mais le texte ne fait pas officiellement
partie de la liturgie.chant religieux pour chœurs ou pour solistes et
ensemble instrumental destiné à l’office. Ce terme est, en Angleterre,
l’équivalent du terme
motet dans la
France du 18e siècle.
Orlando Gibbons composa des anthems d’une structure
variée : pour grands chœurs (full anthem) ou pour chœur avec
alternance de passages solistes (verse anthem). ANTIPHONAIRE: c'est un livre qui contient les chants - antiennes, répons - de l'office monastique. A partir du VIIIe siècle, il est devenu le recueil des offices diurnes, à quoi s'ajoutait parfois l'hymnaire et l'office nocturne. Dans les manuscrits, les initiales sont souvent très ornées. Voir aussi : http://perso.wanadoo.fr/grandmont/antiphonaire.html
archicembalo (mot italien) : type de clavecin inventé et construit par le théoricien Nicola Vicentino vers 1558. Doté de six claviers complémentaires de 125 touches, il était accordé de façon à pouvoir reproduire tous les sons des trois genres de la musique grecque, diatonique, chromatique et enharmonique. Vicentino construisit également en 1561 un archiorgano de 126 touches sur le même principe.
C’est une composition vocale avec accompagnement instrumental qui désigne les parties solo d'un opéra, d'un oratorio ou d'une cantate . L'aria est considérée comme une pause lyrique dans l'action dramatique. En effet, elle permet, par exemple à un personnage, de commenter l'un des aspects de l'action. Il s'agit souvent et également d'un morceau difficile, écrit pour mettre en valeur l'art du chanteur. L'aria née en Italie à la fin du XVIe siècle. Il s'agit alors d'une courte mélodie chantée en solo, souvent strophique (c'est-à-dire dont la musique est identique pour chaque strophe du texte). Les compositeurs du début du XVIIe siècle développent l'aria à "basse contrainte" (ou "basse obstinée"), c'est-à-dire qui répète indéfiniment un motif de basse au-dessus duquel se déroulent des variations mélodiques. Les arias à basse obstinée sont d’ailleurs rapidement adoptées par les premiers compositeurs d'opéra comme l'Italien Claudio Monteverdi. L'un des maîtres de cette forme d'aria est le compositeur anglais Henry Purcell. Peu avant 1650, une nouvelle forme d'aria apparaît et domine l'opéra jusque vers 1750 : l'aria de type da capo, structuré en ABA. Pour indiquer que le chanteur doit reprendre la partie A, les compositeurs inscrivent simplement l'indication da capo (littéralement "depuis le début"), à la fin de la partie B. Cette forme d'aria comporte une structure musicale assez complexe, dont la seconde partie est généralement dans une tonalité plus modulante que la première ; celle-ci étant généralement précédée d'une introduction instrumentale, les deux parties A et B sont séparées par un interlude également instrumental. Les chanteurs mettent à profit la répétition de la partie A pour improviser des variations très élaborées. Alessandro Scarlatti, célèbre compositeur d'opéra italien, contribue à l'établissement de cette forme presque universelle d'arias. Par la suite, Georg Friedrich Haendel l'utilise largement dans ses opéras et dans ses oratorios, tandis que Jean-Sébastien Bach l'introduit dans ses oratorios ainsi que dans ses cantates. À la fin du XVIIIe siècle, les réformateurs de l'opéra, comme l'Allemand Christoph Willibald Gluck , diversifient da capo les formes de l'aria. Wolfgang Amadeus Mozart, notamment, utilise souvent des arias composées de deux parties contrastées, ainsi que des cavatines à une seule partie, qui sont devenues très courantes. Les romantiques du XIXe siècle imposent leurs propres formes d'arias, très diversifiées. À la fin du XIXe siècle, Richard Wagner faut pratiquement disparaître l'aria de ses œuvres les plus achevées, préférant la continuité de la musique à la séparation de l'action et du commentaire lyrique. Même si de nombreux compositeurs d'opéras du XXe siècle suivent l'exemple de Wagner, d'autres continuent à utiliser différentes formes d'arias.
Dans la musique ancienne, Ars antiqua et Ars nova sont des termes donnés rétrospectivement par des théoriciens français du début du XIVe siècle pour différencier leurs propres techniques musicales de celles des siècles précédents. Ces termes signifient en latin "science ancienne" et "science nouvelle". L'Ars antiqua proprement dit se conforme aux écrits de trois théoriciens de la musique de la seconde moitié du XIIIe siècle : Francon de Cologne, Maître Lambert et Pierre de La Croix, et s’étend sur une période qui pratique les formes polyphoniques de l'organum, du conduit (conductus),du motet, de la cantilène et du rondeau . De par sa notation, il se distingue également très nettement de l'Ars nova: l'utilisation de trois valeurs de notes, longue, brève et semi-brève; leur division en unités "parfaites", c'est-à-dire triples; et l'emploi de six modes rythmiques de base. Le terme "Ars antiqua" est souvent étendu à toute la musique polyphonique de la fin du XIIe et du XIIIe siècle, et couvre notamment l'école de Notre-Dame (v. 1160-1260) et ses deux fameux compositeurs, Léonin et Pérotin, ainsi que la période suivante de 1260 à 1320 après laquelle commence l'Ars nova. Le terme "Ars nova" provient du traité de Philippe de Vitry, Ars nova (v. 1325), mais les écrits d'autres théoriciens tel que Jehan de Murs, montrent que les contemporains sont conscients des évolutions stylistiques de ce début de XIVe siècle. Ce terme fait d'abord allusion à la musique écrite dans la nouvelle notation musicale de Vitry, notamment les motets associés au poème satirique le Roman de Fauvel (v. 1310-1314) ; mais il inclut souvent l'œuvre de Guillaume de Machaut, et donc toute la musique polyphonique française du XIVe siècle. Il peut aussi désigner la musique italienne ou anglaise, cependant le terme "trecento" qualifie davantage la musique italienne de cette époque, d'autant que, par son style et sa notation, elle diffère totalement de la musique française. En France, les progrès dans la notation, en particulier la décomposition des modes rythmiques, permettent de développer toute une nouvelle gamme d'expressions artistiques. Des rythmes plus complexes apparaissent, dont les unités binaires et ternaires, et l'on commence à utiliser des valeurs de notes plus courtes comme la minima et la semi-minima. Enfin, une forme de notation rythmique (ou proportionnelle) voit le jour, dans laquelle sont définis avec précision le rythme et le ton . Ces innovations permettent le développement de formes profanes telles que la chanson, celui de l'isorythmie dans la composition des motets, ce qui provoque leur allongement.
L'ayre. C'est une forme spécifique des compositeurs anglais aux 16 et 17èmes siècles. Cette forme est en concurrence avec le madrigal italien, l'air de cour à la française. C'est une tentative des compositeurs anglais pour affirmer leur spécificité musicale à la fin du 16ème s. John Dowland place l'ayre bien en évidence dans son oeuvre en tant que chanteur et luthiste à la cour de Jacques Ier vers 1612. Ce genre raffiné fut très apprécié par Shakespeare et est souvent empreint de mélancolie. L'ayre est confié à 4 voix solistes dont seule la supérieure est chantée, les autres étant un accompagnement instrumental au luth, à la viole, notamment. Mais il existe aussi des ayres pour 4 voix chantées. On y distingue des strophes de 6 à 12 vers. Ayres de John Dowland (1563-1626) et de Thomas Campion (Campian 1567-1620).
UNE Badinederie [début XVIe siècle de badiner] : mouvement de danse de rythme binaire gai et léger. Est une des danses des suites au XVIIIe siècle.
UNE Bagatelle : Morceau bref de caractère léger de forme simple en général pour les instruments de musique de chambre.
Ballad opera : forme de théâtre musical anglais au XVIIIe siècle, sur des arguments comiques, mêlé de chansons populaires (le célèbre Beggar's opera). Proche du Vaudeville français.
UNE
Ballade [ 1260, Provençal ballata,
de balar «danser») : attestée au XIIIe siècle, la ballade désigne
une chanson à danser et la danse elle-même. Elle comporte des strophes de
même longueur séparées par un ritournelle obstinée ou refrain. Parfois
religieuse, la ballade est avant tout au répertoire profane des troubadours.
Elle inspire plus tard l'
Ars nova en France particulièrement avec Guillaume de
Machaut. Elle
est portée au fait de son développement au XVème siècle dans sa forme
monodique puis polyphonique. Le mot est de nouveau employé au XVIIIème
siècle en Allemagne et par les romantiques au XIXe siècle pour désigner un
style lyrico-narratif.
UNE Barcarolle [ 1767, de l'italien barcarolo «gondolier», barca «barque»): chant des gondoliers. C'est un morceau de forme ternaire 6/8 9/8, 12/8 avec un accompagnement régulier comme le mouvement d'une barque.
BAROQUE À la fin du XVIe siècle, à l'apogée de la polyphonie de la Renaissance, l'Italie vit s'amorcer des évolutions qui allaient modifier considérablement la structure de la musique. De nombreux musiciens italiens désireux d'abandonner le style flamand voulurent retrouver un style monodique, qu'ils supposaient proche de la musique grecque classique. Ils inventèrent des compositions plus simples, marquées par des contrastes émotionnels fréquents, dotées d'un texte facilement compréhensible, une division plus nette entre les parties d'accompagnement, ainsi qu'une mélodie très ornementée. Ces compositions furent particulièrement utilisées dans l'opéra, genre né à Florence à la fin du XVIe siècle au sein de la Camerata fiorentina et considérablement développé au XVIIe siècle par le compositeur italien Claudio Monteverdi. De nouveaux genres de musique vocale apparurent ensuite, tels que la cantate et l'oratorio. La musique instrumentale acquit une place de plus en plus importante au cours du XVIIe siècle. Il s'agit essentiellement de pièces contrapuntiques sans division nette en parties ou mouvements, comme le ricercare, ou la fantaisie. Il existait un second type de composition constitué par des parties contrastées, de caractère à la fois contrapuntique et homophonique, la canzona ou sonate. De nombreuses pièces instrumentales s'appuyaient sur une ligne de basse formant le thème : la variation, la passacaille, la chaconne et le prélude-choral. Les compositions comportant des rythmes de danse furent souvent groupées en suites. Enfin, les compositeurs écrivirent des pièces en style improvisé pour instruments à clavier, comme les préludes, les toccatas et les fantaisies. L'émergence de ces nouveaux genres au XVIIe siècle s'accompagna d'une certaine transformation des principes musicaux structurels, notamment en Italie. Au lieu d'écrire des morceaux dans lesquels toutes les voix, de la soprano à la basse, participaient également à l'activité musicale, les compositeurs privilégièrent les voix de soprano et de basse, remplissant l'espace musical avec des accords. L'espacement entre les accords fut moins important, et les compositeurs laissèrent généralement le soin à l'exécutant de les improviser. Le terme de continuo, également appelé basse continue ou basse chiffrée désigne généralement cette ligne de basse avec remplissage d'accords, caractéristique commune à toute la musique de l'époque. Une autre innovation importante du XVIIe siècle fut la transformation du style fluide qui caractérisait la majeure partie de la musique de la fin de la Renaissance en un style comprenant de nombreux éléments contrastés, connu sous les diverses appellations de concertato, concertate et concerto. Les contrastes se produisaient à différents niveaux musicaux, comme l'opposition d'instruments ou de densités sonores (un seul instrument par rapport à un groupe), le contraste de rythmes ou l'opposition des nuances . Ces alternances ou oppositions produisaient un style musical agressif et nerveux, applicable aussi bien à la voix qu'aux instruments et utilisable dans tous les genres et formes. Les principaux compositeurs du XVIIe et du début du XVIIIe siècle furent les compositeurs italiens Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti et Antonio Vivaldi; les compositeurs allemands Dietrich Buxtehude et Heinrich Schütz; l'Anglais Henry Purcell; les Français Jean-Baptiste Lully et Jean-Philippe Rameau. Vers la fin du XVIIe siècle, le système de relations harmoniques fondé sur la tonalité domina la musique. Les relations induites par ce système contribuèrent à adoucir certains contrastes de l'époque baroque. Au début du XVIIIe siècle, les compositeurs maîtrisèrent parfaitement les forces complexes de la tonalité. À cette époque, ils abandonnèrent largement le principe de la multiplication des atmosphères et adoptèrent de plus en plus une approche plus modérée et unifiée. Une pièce musicale entière ou un mouvement reposait souvent sur un seul sentiment, suivant ce qu'on a appelé la théorie des passions. Le contrôle de la tonalité et l'unification émotionnelle expliquèrent, dans une large mesure, le sentiment de sécurité et d'évidence de la musique de cette époque et notamment de deux des plus grands compositeurs du baroque finissant, Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel.
Barrelhouse : style de piano jazz de Nouvelle-Orléans. Percussif, il mêle le blues, le rag et le stomp. (Cow Cow Davenport, Speckled Red, Frank Melrose)
UN Bourdon : note continue accompagnant une mélodie en général à
l'octave ou à la quinte ou la quarte de la note fondamentale du mode ou du
ton
UNE Bourrée : danse française d'origine ancienne à quatre temps (Auvergne) ; elle fut épisodiquement incorporée à la « suite » classique aux XVIIème et XVIII siècles.
UN Bréviaire (abrégé) : livre regroupant la totalité des pièces nécessaires à la récitation de l'office latin. Les premiers bréviaires sont attestés au XIème siècle.
UN Boléro : [ 1804, de l'espagnol bolero, danseur de «bola» boule]: danse espagnole à trois temps modérés d'allure modérée. Il est constitué de deux parties principales répétées et d'un trio.
Cadence : formule mélodique ou harmonique qui sert de conclusion. Le terme, dérivé de l'italien " cadere" (choir, tomber), se rencontre dans les oeuvres théoriques à partir du 16e s.
UN canon : (du grec kanôn, règle) permet à une voix (ou partie) d'introduire une mélodie (ou sujet) reprise après un certain nombre de mesures par une deuxième, puis une troisième, une quatrième voix... et ainsi de suite, note pour note, dans une tonalité identique ou différente. Il systématise l'emploi du contrepoint imitatif qui conduira plus tard à la fugue. Apparaît au XVè siècle.
UNE CANTATE (en italien, cantata, de cantare "chanter") C’est une composition vocale avec accompagnement d'instruments. Les origines de la cantate remontent au XVIe siècle, mais le terme lui-même n’apparaît qu’en 1620. La Cantata da Camera ("cantate de chambre", pour une seule voix sur un texte profane) du compositeur italien Giovanni Bononcini, écrite en 1676 consacre définitivement le nom donné à ces compositions fort diverses. La cantate comporte plusieurs sections, de styles vocaux variés, comme le récitatif et l'aria. On doit aux compositeurs italiens Giulio Caccini, Claudio Monteverdi et Jacopo Peri une maîtrise remarquable de cette forme. À la fin du XVIIe siècle, la cantata da camera évolue vers une composition pour deux ou trois voix. Écrite principalement pour les cérémonies religieuses, celle-ci porte le nom de cantata di chiesa ("cantate sacrée"). Les compositeurs qui s'y attachent principalement sont Giacomo Carissimi et Alessandro Scarlatti. En Allemagne, pendant la même période, de nombreux compositeurs font évoluer la cantata di chiesa vers une forme plus élaborée que son modèle italien. Parmi eux : Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude et surtout Jean-Sébastien Bach , qui illustre avec génie la cantate aussi bien sacrée que profane. Depuis l'époque de Jean-Sébastien Bach, la cantate est une composition chorale avec accompagnement d'instruments qui comporte des oratorio ou bien profane sans les éléments scéniques de l'opéra . Plus courte que la cantate de chambre et la cantate sacrée, elle est moins élaborée dans l'écriture. Au XIXe siècle, les frontières entre cantate, opéra et oratorio deviennent moins rigides et des œuvres telles que Caractacus, d'Edward Elgar ou Belshazzar's Feast ("le festin de Balthasar") de William Walton, sont écrites à la manière de cantates. Au XIXe siècle, d'autres compositeurs écrivent des cantates : Félix Mendelssohn, Franz Liszt, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hector Berlioz et, au XXe siècle, Aaron Copland, Béla Bartók et Serge Prokofiev .
Cabaletta (italien) : bref air de mouvement vif, parfois varié, placé à la fin d'une scène ou d'un morceau d'ensemble à l'opéra (par exemple Sempre libera degg'io dans la «Traviatta»)
Caccia (mot italien) ou chasse : au moyen-âge désigne
la forme de contrepoint appelée plus tard
canon et la
composition qui en est issue (les parties d'imitation semblent donner la
chasse à la première partie mélodique ou Fugge)
Cantatorium : livre liturgique particulièrement destiné au soliste. Il est attesté au début du IXèmee siècle à l'abbaye de Monza, et au début du Xèmee siècle à l'abbaye de Saint-Gall
UN Cantique : Hymne de même forme que le psaume, mais dont le texte est puisé dans l'Ancien et Nouveau Testament.
Cantus firmus (littéralement "chant" - ou "mélodie" "ferme") : ce terme désigne une mélodie (existante ou non) servant de base à l'élaboration d'une composition polyphonique. Généralement écrit en valeur longues, le cantus firmus, est "tenu", de l'italien tenere (tenir), et a donné le nom à la partie de "tenor", celle où se trouve la "teneur".
CANZONE C’est un poème lyrique médiéval court. D’origine provençale, la canzone se développe en Italie. Les canzoni (chansons) portent généralement sur les thèmes de l'amour, de la nature ou de la beauté féminine. La canzone est divisée en stances de longueur identique qui s'achèvent sur un envoi, une stance plus courte, le nombre de vers de la stance variant de 7 à 20. La canzone est surtout illustrée au XVIe siècle par Dante et Pétrarque. Depuis le XVIe siècle, en musique, une canzone (ou, habituellement, canzona) est une chanson à plusieurs voix, inspirée d'une canzone littéraire. D'abord composée à partir des chansons polyphoniques franco-flamandes, la canzona instrumentale (telle que les canzoni pour cuivres de Giovanni Gabrieli) a une influence sur la fugue et peut être considérée comme l'ancêtre directe de la sonate .
Une cavatine est une courte pièce vocale très mélodieuse. Il s'agit d'un morceau d'opéra plus court que l'aria et sans reprise.
CHACONNE Forme musicale et danse lente, à trois temps. Cette danse apparaît en 1600 en Espagne et en Amérique du Sud. C'est une danse humoristique et osée, dansée par une ou deux personnes. Vers les années 1700, elle devient une forme solennelle de danse pour couples placés sur deux lignes. Elle est populaire à la cour de France. Certains écrivains définissent cette forme musicale comme des variations sur une basse contrainte, ou sur une phase répétée constamment - un exemple de ce type est l'aria Quand je serai sous terre de Didon et Énée, de Henry Purcell ; d'autres la définissent comme des variations continues sur une suite d'harmonies, comme dans la chaconne qui figure à la fin de la Partita numéro 2 pour violon de J.S. Bach. Le terme de passacaille est également employé pour désigner des pièces similaires; la distinction est difficile à faire. Les compositeurs français tel que François Couperin employaient l'expression de "chaconne en rondeau" pour les morceaux de clavecin qui suivent le schéma A B A C A D...A, forme qui, à la fin du XVIIIe siècle, devint rondo . En tant que danse, cette forme est développée par Lully et Rameau, qui composent des chaconnes pour les ballets insérés dans leurs opéras .
UN chant antiphoné : repris par deux choeurs alternés à l'inverse du chant responsorial pourvu d'un soliste et d'un choeur. Les antiphonaires datent d'ailleurs de cette époque, recueils de rites et de chants selon la notation grégorienne.
C'est un chant de la liturgie catholique dont les textes sont constitués des Écritures saintes. Si l'appellation "chant grégorien" apparaît dès le VIIIe siècle, elle ne désigne ce répertoire que depuis le début du XXe siècle, les dénominations les plus courantes étant auparavant plain-chant ou encore chant ecclésiastique. Le chant grégorien originel est une mélodie monodique (à une voix) chantée sans accompagnement instrumental, dont le rythme , non fixé, et les contours mélodiques sont étroitement liés au rythme et aux inflexions de la parole. Histoire L'Église chrétienne de Rome, au cours des premiers siècles de notre ère, est très liée aux Églises orientale et grecque, et emprunte pour sa liturgie à la tradition hébraïque ainsi qu'aux traditions grecque antique et byzantine. Le rite en latin est adopté par l'Église de Rome vers la fin du IVe siècle, et un chant nouveau apparaît qui conserve l'empreinte de mélodies orientales : le chant romain ancien, pratiqué jusqu'au VIIe siècle et ancêtre du plain-chant. Le répertoire développé à Rome, fondé sur les antiphonaires (recueils de rites et de chants), se répand dans toute l'Europe et notamment en Gaule vers 753, les mélodies étant adaptées par le clergé local. Ce répertoire prend le nom de chant grégorien après que le pape Grégoire Ier, dit Grégoire le Grand, ait réuni les chants romains, leur ait attribué une place spécifique dans la liturgie et ait veillé à ce qu'ils soient utilisés dans l'ensemble de l'Église. Une campagne de Charlemagne au IXe siècle favorise l'expansion du chant grégorien, et élimine quasiment les autres formes de chant ecclésiastique de rite non romain, comme le chant mozarabe d'Espagne ou le gallican de Gaule. Jusqu'au XIe siècle, se constituent ainsi les chants canoniques de la messe, et les formes des tropes et des séquences musicales. Après le XIe siècle, le chant monodique grégorien subit les influences des débuts de la polyphonie en Europe, et celles des chants de troubadours, se mêlant au contrepoint . Après une lente décadence du chant grégorien originel, les moines de l'abbaye de Solesmes, vers 1850, revalorisent et éditent les manuscrits des chants grégoriens pour les ramener à leur pureté originelle. Le Vatican publie en 1905 un recensement des mélodies grégoriennes officielles!; il y est recensé un corpus d'environ 3OOO mélodies différentes, couvrant les chants de la messe (Introït, Graduel, Tractus, Offertoire, Communion, Alléluia), les antiphonaires et parfois des répons de l'office.
Modes Le chant grégorien repose sur un système de huit modes couvrant chacun une octave, inspirés des modes grecs antiques. Ceux-ci sont classés en quatre modes dits authentes dont chacun a un mode relatif dit plagal, situé une quarte au-dessous. Ces modes sont ordonnés : le 1er mode est authente, et le 2e mode est son relatif plagal; le 3e mode est authente, le 4e plagal, et ainsi de suite. Par exemple, le 3e mode est le mode authente dit "phrygien" - constitué des notes mi-fa-sol-la-si-do-ré-mi. Son relatif est le 4e mode, mode plagal dit "hypophrygien" - situé une quarte au-dessous et donc constitué des notes si-do-ré-mi-fa-sol-la-si. Les autres modes sont dans l'ordre : 1er dorien; 2e hypodorien; 5e lydien; 6e hypolydien; 7e mixolydien; 8e hypomixolydien. Les mélodies grégoriennes construites à partir de ces modes sont articulées autour de deux notes particulières de chaque mode, appelées respectivement finale et repercussio. La finale est la note de départ de chaque mode authente (ancêtre de la tonique de la gamme majeure occidentale); cette note est commune au mode authente et à son relatif plagal. Ainsi, pour le 3e mode dit phrygien, la finale est la note de départ (et de conclusion de la mélodie), mi; dans le mode plagal relatif, dit hypophrygien, la finale est toujours mi, même si la première note de ce mode est une quarte au-dessous (si). La note de repercussio est, elle, particulière à chaque mode, et c'est autour d'elle que la mélodie se développe. Dans le 3e mode (phrygien authente), la repercussio est do, et la dans son relatif hypophrygien (plagal).
CHORAL C’est une forme musicale selon laquelle les hymnes sont chantés dans les temples luthériens. Dans la liturgie protestante allemande, le choral est introduit au XVIe siècle par Martin Luther. Ayant compris le pouvoir extraordinaire de la musique qui peut, à elle seule, susciter une émotion religieuse, Luther décide d'appliquer ses réformes à l'accompagnement du service. En choisissant des mélodies simples provenant de différentes sources, sacrées (plain-chant, cantiques populaires) ou profanes (chansons traditionnelles allemandes), il les adapte, avec le concours de ses collaborateurs, aux hymnes et aux psaumes utilisés pendant le service; le plus important des recueils reste celui publié, en 1524, par Luther et son ami, le compositeur allemand Johann Walther. D'abord homophoniques, repris à l'unisson par les fidèles, les chorals sont très vite harmonisés , mais, même sous cette nouvelle forme, ils adoptent des polyphonies extrêmement simples, où la mélodie principale est confiée à la partie supérieure et conserve la prééminence. Vers la fin du XVIIe siècle, le choral devient, sous sa forme simple ou complexe, l'une des caractéristiques principales de la cantate d'église. Jean-Sébastien Bach , auteur d'environ 200 cantates d'église, utilise les chorals de plusieurs manières. Dans la cantate BWV 80, Ein festes Burg (1730, basée sur la mélodie du choral de Luther portant le même titre), le premier mouvement présente la mélodie phrase par phrase à l'orchestre, tandis que le contrapuntique , en notes plus brèves. Le procédé est ensuite renversé, le choeur entonnant la mélodie sur un accompagnement instrumental rapide. Le dernier mouvement, enfin, est une harmonisation simple, en quatre parties, du choral, sur des accords espacés de manière égale. Ce type d'harmonisation, semblable à l'hymne, est le point d'appui de la musique d'église luthérienne. D'emblée, les chorals sont envisagés avec un accompagnement d'orgue, habituellement contrapuntique, que les organistes, au fil des ans, ne cesseront de perfectionner et d'enrichir. Dès la fin du XVIe siècle naît le Choralvorspiel (prélude de choral), composition d'orgue fondée sur une élaboration contrapuntique du choral; son origine remonte aux improvisations des organistes, sur des mélodies très connues, pendant les services religieux. Le Choralvorspiel adopte deux formes : dans la première, chaque phrase de la mélodie est présentée à tour de rôle, entrelacée avec les autres, en une structure complexe qui explore souvent des harmonies inhabituelles; dans la seconde, les notes initiales de la mélodie sont utilisées comme point de départ de variations d'une extrême liberté. Structure autonome dans certains cas, le Choralvorspiel n'est souvent qu'une introduction au choral proprement dit (c'est-à-dire chanté). Une fois encore, c'est J.S. Bach, avec ses 144 Choralvorspiele, qui compose les exemples les plus remarquables de cette forme, son recueil le plus connu restant un ensemble de 46 morceaux, intitulé Orgelbüchlein ("le Petit Livre d'orgue"). La plupart des chorals sont écrits pour quatre voix : soprano, alto, ténor et basse. Dans la notation traditionnelle, la basse est écrite en clé de Fa, le ténor en clé d'Ut quatrième, l'alto en clé d'Ut troisième, et le soprano en clé d'Ut première, mais aujourd'hui, on écrit souvent tout en clé de Sol, sauf la basse qui reste en clé de Fa.
Chromatisme : l'acception actuelle désigne l'utilisation de la division de la gamme en 12 intervalles égaux d'un demi-ton. Des madrigalistes de la fin du 16e s. comme Luca Marenzio ou Carlo Gesualdo commencent à utiliser l'inflexion chromatique.
LE CLASSICISME À partir de 1720 environ, le style musical dominant fut une nouvelle fois remis en cause par de nouveaux développements. Les musiciens de la nouvelle génération trouvèrent le contrepoint baroque trop rigide et intellectuel, et lui préférèrent une plus grande spontanéité d'expression. De plus, la théorie des passions de la fin du baroque sembla contraignante pour ces compositeurs plus jeunes. La réaction contre le style baroque prit des formes différentes en France, en Allemagne et en Italie. En France, le nouveau courant, souvent qualifié de rococo ou de style galant, eut pour représentant le compositeur François Couperin. Ce style mit l'accent sur l'homophonie, c'est-à-dire une mélodie avec accompagnement d'accords. Cette mélodie fut enrichie d'ornements, tels que des trilles courts. Au lieu d'écrire de longues séquences comme dans la fugue baroque, les compositeurs français produisirent des œuvres composées de phrases séparées, à l'instar de la musique à danser. Leurs œuvres les plus représentatives furent des pièces courtes à programme, "peignant" des scènes naturelles comme des oiseaux ou des moulins à vent. Le clavecin fut alors l'instrument le plus populaire et de nombreuses suites furent écrites pour lui. Dans le nord de l'Allemagne, l'esthétique préclassique se traduisit par l'empfindsamer Stil ("style sentimental"). Il tenta d'exprimer une plus grande variété de sentiments que le style galant, qui se voulait simplement élégant ou agréable. Les compositeurs allemands, qui écrivirent généralement des œuvres plus longues que les Français, utilisèrent également des techniques purement musicales pour les unifier, sans faire appel à des images extra musicales comme les Français. Les compositeurs allemands jouèrent un rôle important dans le développement des formes abstraites, comme la sonate, ainsi que des genres instrumentaux de grande envergure, comme le concerto, la sonate et la symphonie . En Italie, le style préclassique ne reçut pas d'appellation spéciale, sans doute parce qu'il ne tranchait pas brutalement avec la musique précédente. Les compositeurs italiens contribuèrent toutefois grandement au développement de nouveaux genres, notamment la symphonie. L'ouverture de l'opéra italien, souvent appelée sinfonia, n'avait en général aucun lien ni musical ni dramatique avec l'opéra qu'elle introduisait. Les musiciens jouèrent souvent des ouvertures d'opéra en concert, et des compositeurs en vinrent à écrire des pièces instrumentales indépendantes ayant la forme d'une ouverture, à savoir trois mouvements, dont le premier et le dernier étaient rapides, et le deuxième plus lent. À l'intérieur de chaque mouvement, la progression des idées musicales suivait une structure qui deviendra par la suite la forme sonate. Les Allemands adoptèrent et appliquèrent avec beaucoup d'ingéniosité le principe d'une sinfonia instrumentale indépendante établi par les compositeurs italiens. Les principaux centres d'activité de la musique allemande furent Berlin, Mannheim et Vienne. Des formes et des genres musicaux différents découlant spécifiquement de cette production allemande apparurent. On commença à faire la distinction entre la musique de chambre, dans laquelle un seul instrument jouait chaque partie, et la musique symphonique, où plusieurs instruments jouaient chaque partie. En musique de chambre, les compositeurs se mirent à différencier plusieurs moyens d'expression comme le quatuor à cordes, le trio à cordes et la sonate pour clavier avec violon obbligato. Pour l'orchestre, les compositeurs écrivirent, outre des symphonies, des concertos pour instrument soliste et orchestre. La symphonie, la sonate, le concerto et le quatuor à cordes suivaient tous un même schéma. Ils comprenaient tous trois ou quatre mouvements, dont au moins l'un était en forme sonate. La forme sonate, rendue possible par l'usage perfectionné de la tonalité qui avait pris corps à la fin de l'ère baroque, apparut au milieu du XVIIIe siècle, exploitant le tissu complexe des relations harmoniques entre les différentes notes et les accords d'une même tonalité, ainsi qu'entre les différentes tonalités. L'une des caractéristiques de la forme sonate fut de quitter la tonalité de base pour y revenir ensuite. À cela s'ajouta l'exposition de thèmes opposés au début d'un mouvement, qui étaient ensuite développés en partie ou en totalité. L'apogée du style développé au XVIIIe siècle et qui fut qualifié par la suite de classique, eut lieu à la fin de ce siècle, exprimé par la musique d'un groupe de compositeurs sous le nom d'École de Vienne, et dont les plus importants furent Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven. Au XVIIIe siècle, l'opéra subit lui aussi des changements importants. En Italie, son berceau, l'opéra avait perdu en grande partie son caractère initial de drame musical. Il s'était vu réduire à une série d'arias destinés à démontrer le talent des chanteurs. Plusieurs compositeurs européens redonnèrent de l'importance aux interludes et aux accompagnements instrumentaux. Ils eurent davantage recours aux chœurs et diversifièrent les formes et styles des arias!; ils s'efforcèrent également de combiner les récitatifs, arias, duos, chœurs et parties instrumentales dans des scènes unifiées. Le grand réformateur de l'opéra fut Christoph Willibald Gluck, qui écrivit ses opéras les plus influents à Vienne et à Paris, entre 1764 et 1779. Le point culminant de l'opéra classique réside dans les œuvres scéniques de Mozart, où tous les aspects des lignes vocales et instrumentales contribuent au développement de l'intrigue et à la description des personnages
LE CONCERTO le concerto,est une composition musicale pour un ou plusieurs instruments solistes et orchestre , généralement en trois mouvements. Le nom de concerto est utilisé pour la première fois en Italie au XVIe siècle, mais ce n'est qu'aux environs de 1600 qu'il devient courant, à l'aube de l'époque que l'on qualifiera plus tard de baroque. Au début, le terme de concerto, et son dérivé concertato, désignent un mélange de couleurs d'instruments, de voix ou des deux, et s'appliquent à une vaste palette d'oeuvres sacrées et profanes qui font appel à plusieurs instruments et/ou chanteurs. Le groupe est traité comme un ensemble mixte mais unifié ou bien encore comme un ensemble de timbres opposés. Le style concertant est développé surtout par le compositeur italien Claudio Monteverdi, notamment dans ses livres de madrigaux n° cinq à huit (1605-1638). Le compositeur allemand Heinrich Schütz, influencé entre autres par Monteverdi, applique ce nouveau style aux oeuvres religieuses allemandes. Cette acception du concerto se poursuit jusqu'au XVIIIe siècle, comme le montrent les nombreuses cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach intitulées "Concerto".
Une catégorie particulière de concertos apparait pour la première fois à la fin du XVIIe siècle. Arcangelo Corelli , célèbre violoniste et compositeur appartenant à l'école alors dominante de violon d'Italie du Nord, utilise la nouvelle appellation de concerto grosso pour les douze pièces instrumentales de son opus 6 (probablement écrit vers 1680-1685 et publié après sa mort, v. 1714). Ces compositions mettent en scène un orchestre à cordes (voir Musique, instruments de) appelé le concerto grosso, dont les parties de ripieno, ou de tutti, s'opposent à un groupe soliste plus petit (trois musiciens seulement dans les oeuvres de Corelli), portant le nom de concertino. Le style et la forme de ces concertos, composés de plusieurs mouvements courts dont la mesure et le tempo sont très contrastés, sont en réalité identiques à ceux du genre dominant de l'époque dans la musique de chambre, la sonate en trio. Le nouveau concerto grosso est adopté par d'autres compositeurs comme Giuseppe Torelli, et trouve rapidement son style propre, caractérisé par des thèmes d'ouverture abstraits fondés sur des arpèges, des rythmes moteurs répétitifs et des schémas harmoniques centrés autour de la tonique . Sa popularité persiste durant toute la période baroque, les derniers exemples importants étant les six Concertos brandebourgeois de Bach. La caractéristique essentielle, à savoir l'utilisation de l'orchestre à cordes diversement opposé à plusieurs instruments solistes (vents, cordes ou une combinaison des deux), subsiste depuis toujours. Du concerto grosso naît une sous-catégorie, le concerto soliste, dans lequel le concertino est remplacé par un instrument en solo unique, ce qui accroît le contraste entre le soliste et l'orchestre. Les concertos solistes sont tout d'abord écrits pour le violon, la trompette ou le hautbois par des compositeurs italiens comme Torelli et Tomaso Albinoni, mais s'adressent ensuite rapidement à une grande variété d'instruments solistes. Les plus célèbres sont ceux du compositeur italien Antonio Vivaldi . Un nombre croissant d'instrumentistes virtuoses, notamment les violonistes, exploitent le concerto soliste pour illustrer leur talent, tant dans les églises que dans les concerts privés et semi-publics, qui deviennent par ailleurs de plus en plus nombreux. Les premières compositions de ce genre établissent le plan formel général qui demeure caractéristique du concerto soliste jusqu'aux environs de 1900 : une succession de trois mouvements dans l'ordre rapide-lent-rapide, dont le mouvement central est écrit dans une tonalité différente du premier et du dernier. Les passages solistes des mouvements rapides correspondent à de longues sections, souvent dominées par une ornementation rapide, qui alternent avec quatre ou cinq parties récurrentes pour l'ensemble de l'orchestre (appelées ritornellos). Dans au moins l'un des mouvements, le soliste doit démontrer son habileté technique et musicale avant la ritournelle de fin, dans un passage improvisé appelé cadence . Celle-ci est restant un élément habituel du concerto jusqu'aux époques classique et romantique, même si les compositeurs ultérieurs l'écrivent au lieu de s'en remettre aux goûts et aux capacités de l'interprète.
Le changement musical décisif qui voit le passage du baroque au classicisme, au milieu du XVIIIe siècle, doit inévitablement rejaillir sur le concerto. Hormis une variante française appelée la symphonie concertante, le concerto grosso disparait au profit de la symphonie, qui en a adopté de nombreuses caractéristiques. Toutefois, le concerto soliste demeure comme moyen d'expression de la virtuosité, indispensable au compositeur-interprète. Le piano, alors en plein essor, supplante peu à peu le violon au premier rang des instruments solistes. C'est notamment l'instrument favori de Wolfgang Amadeus Mozart, qui écrit à la fin du XVIIIe siècle quelques-uns des concertos les plus célèbres (la plupart pour piano), et de Ludwig van Beethoven , dont les cinq concertos pour piano et l'unique concerto pour violon (1801-1811) constituent l'apogée de cette forme musicale. Durant la période classique, la durée du concerto s'allonge. Sa forme résulte alors d'un compromis entre le ritornello traditionnel, la nécessité de démontrer la virtuosité de l'interprète et les nouveaux styles et formes qui se développent dans la symphonie. La structure des premiers mouvements est une variante de la forme ritornello, la première section ritornello et la première section solo ressemble à la partie exposition du premier mouvement d'une symphonie; le reste du mouvement se déroule également comme le premier mouvement d'une symphonie, à cette différence près que l'instrument soliste et l'orchestre jouent ensemble ou en alternance. Le dernier mouvement est en général un rondo dans lequel le soliste joue un refrain récurrent. Les mouvements longs ont une forme moins définie. À l'instar des symphonies, les concertos deviennent de grandes oeuvres très distinctes, destinés à être exécutées dans une salle de concert et devant un vaste public.
Le romantisme À partir de 1820 environ, quelques compositeurs écrivivent un petit nombre de concertos, généralement destinés à un interprète particulier. La virtuosité prodigieuse du violoniste italien Nicolò Paganini, puis celle du pianiste compositeur hongrois Franz Liszt, contribuent à l'établissement du mythe du virtuose génial. D'importants concertos, la plupart pour piano et violon, sont écrits par Liszt et par les compositeurs allemands Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, et Johannes Brahms, par le compositeur français d'origine polonaise Frédéric Chopin et par le Russe Piotr Ilitch Tchaïkovsky . Le plan général des trois mouvements tout comme forme interne de ces concertos témoignent d'une grande originalité, même s'ils restent symphoniques par essence. Le solo et l'orchestre sont presque toujours traités de manières opposées et aboutissent à une synthèse finale. Ceci reflète l'opposition et la synthèse tonales qui constituent le coeur de la forme sonate.
Le XXe siècle
Face aux approches musicales radicalement nouvelles du début du XXe siècle, le concerto symphonique virtuose semble, pour de nombreux compositeurs, dépassé. même si quelques solistes, généralement des pianistes ou des violonistes, continuent d'inspirer des auteurs comme Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton von Webern, Paul Hindemith, Béla Bartók et Igor Stravinski. Toutefois, ces auteurs envisagent leurs oeuvres comme un problème formel, et si l'on découvre souvent dans celles-ci l'influence de styles plus anciens, il est rare qu'elles s'y conforment fidèlement. Un regain d'intérêt pour les sons clairs et contrastés ainsi que pour l'écriture contrapuntique remet au goût du jour l'ancien concerto grosso (tendance manifeste, par exemple, dans le concerto de chambre de Berg pour piano et violon solistes, ainsi que dans le concerto Ebony de Stravinski, écrit pour l'orchestre de jazz de Woody Herman). Parallèlement, les compositeurs qui utilisent un langage néo-romantique ou néo-classique exploitent les formes traditionnelles du concerto. C'est le cas, par exemple, de William Walton, de Serge Prokofiev et de Dimitri Chostakovitch .
UN CONCERTO GROSSO : le principe du concerto grosso repose sur l’opposition de deux groupes instrumentaux : un petit groupe appelé concertino et un groupe plus important appelé ripieno. Trois à quatre mouvements d’allures et de tempi variés se succèdent. Cette forme connut son heure de gloire à l’époque baroque, illustrant ainsi un des principes de la musique baroque : le contraste. Corelli et Haendel ont composé un grand nombre de ces concerti.
UN conduit : chant de procession monodique à l'origine, il devient polyphonique au XIIè siècle et acquiert également un caractère profane qui, d'écriture contrapuntique, bénéficie d'une grande liberté textuelle et mélodique. Il renouvelle paroles et musique et apparaît en vers. Il s'efface pourtant au cours du XIIIème siècle devant le motet.
CONSORT : en Angleterre, ce terme désigne un ensemble instrumental réunissant soit des instruments de la même famille (full consort), soit des instruments appartenant à des familles différentes (broken consort). Les Lachrymaede John Dowland sont destinés à un consort. Le contrepoint est une technique d'écriture musicale qui consiste à superposer des lignes mélodiques. Le style contrapuntique privilégie la conduite mélodique de chacune des voix, sans pour autant négliger les points de rencontre harmonique. Le contrepoint est à la base de toutes les formes d'imitation dont les plus connues sont le canon et la fugue. Il est né à la période médiévale, conjointement au développement de la polyphonie . Le contrepoint obéit à des règles très précises, dans la conduite des voix et dans les rencontres harmoniques. La forme la plus srticte est le contrepoint dit "rigoureux" et la forme un peu plus libre est nommée contrepoint "fleuri". Toutes deux sont encore étudiées de nos jours dans les classes d'écriture musicale. Jean-Sébastien Bach , notamment dans ses fugues du Clavier bien tempéré, était passé maître dans l'utilisation des différentes techniques contrapuntiques
On parle de musique contrapuntique, lorsque l'écriture fait appel aux techniques du contrepoint et privilégie la conduite mélodique et la superposition des différentes voix ou parties, contrairement à une écriture plus harmonique ou la priorité est donnée à l'enchaînement des accords . Le style contrapuntique est issu de la musique vocale où la conduite des voix est, par nature, capitale. La fugue est la forme musicale où l'écriture contrapuntique est certainement la plus développée. Le développement important de la musique instrumentale, au XVIIIe et au XIXe siècles, a, lui, contribué à l'évolution de l'aspect harmonique de la musique.
Contre-chant : en général, second thème opposé ou associé au thème principal, dans une composition en contrepoint.
contreteneur : quatrième voix ajoutée au motet (qui n'en comportait généralement que trois) sous l'impulsion de Guillaume de Machaut, au XIVème siècle.
CRIES OF LONDON : en Angleterre, polyphonie mêlant aux parties vocales des fragments de cris de la rue. C’est l’équivalent anglais des Cris de Paris de Clément Janequin.
UN déchant : [ 1164 de dé et chant du latin médiéval discantus] : à l'origine, de mot est synonyme d'organum, c'est à dire de toute forme musicale polyphonique (à plus d'une voix) simultanée), en général une voix chantée au-dessus du plain-chant ou cantus firmus (voix de base). A partir du XIIe siècle, les deux mots désignent deux manières de polyphonie.
L'organum est
une mélodie chantée sur des valeurs longues accompagnée par une autre
mélodie de valeurs plus courtes, dite vox organalis. Le déchant
est alors une ou des voix polyphoniques note à note (en valeurs
égales) essentiellement en mouvement contraire. Au XIIIèmee siècle on peut
appeler déchant
toute polyphonie en notes mesurées alors que l' organum est la
polyphonie liée au plain-chant (sans mesure)
UN
Divertissement
: au XVIIe siècle, un divertissement est
une composition de musique profane sans forme déterminée, de caractère
récréatif
ÉCLECTISME : en composition, synthèse de divers styles donnant naissance à une hybridation du langage qui en elle-même constitue une manière personnelle.
Il existe plusieurs familles d'instruments de musique :
A l'intérieur de chacune de ces familles se trouvent plusieurs instruments qui diffèrent par leurs caractéristiques sonores (le timbre, la tessiture …) et extérieures (taille, couleur …). L'étude des instruments se nomme : organologie. Pour écrire les partitions de ces instruments, on utilise différentes clés adaptées à la tessiture de chaque instrument, mais on a aussi recours à des signes particuliers (coup d'archet, flatterzunge , ...), en fonction des besoins et des particularités de chaque instrument.
ÉCRITURE DES VOIX Les voix humaines sont toutes différentes : elles diffèrent par leur timbre, leur intensité, leur hauteur et leur tessiture vocale. On peut les classer en deux catégories :
Il existe un nom pour désigner chaque tessiture vocale, de la plus aiguë à la plus grave : VOIX DE FEMME ou D'ENFANT
VOIX D'HOMME
L'ensemble vocal le plus courant est le quatuor vocal : Il comporte un partie de basse, une partie de ténor, une partie d'alto et une partie de soprano. Chacune de ces parties peut être chantée soit par un seul chanteur, soit par un groupe de chanteurs ayant la voix requise. Le compositeur Jean-Sébastien Bach à écrit de nombreux chorals pour cette formation.
Écriture homophonique : style choral où toutes les voix obéissent au même rythme.
UNE ÉPINETTE : instrument appartenant à la famille des clavecins, plus petit que celui-ci et donc plus facilement transportable. L’épinette a une forme trapézoïdale; ses cordes sont pincées non loin des chevilles d’accord comme c’est le cas au clavecin. Sa sonorité est plus confidentielle que celle du clavecin.
UN Fado [latin : fatum = destin] : Chanson portugaise à strophes attestée au XIXème siècle. Il fut en vogue à Lisbonne, et le paroles s'articulent sur le thème de la sujétion au destin. De mesure à 2/4, très syncopé, le fado alterne les modes majeurs et mineurs et s'accompagne le plus souvent à la guitare.
UN Fandango : danse chantée d'Espagne, particulièrement en Andalousie, attestée au XVIIème siècle. Le rythme est ternaire et l'allure vive. Elle est accompagnée à la guitare, castagnettes et tambourin
UNE Fanfare : ensemble musical formé d'instruments à vents, bois ou cuivres, de quelques instruments à percussion, plus rarement de contrebasses. Dans l'Antiquité et au Moyen Âge, il existait des ensembles d'instruments à vent, mais la fanfare proprement dite, c'est-à-dire un ensemble ample et doté de possibilités techniques notables, apparaît vers la fin du XVème siècle. Au cours de la seconde moitié du XVIIIème siècle, la fanfare enrichit ses ressources expressives avec l'introduction de clarinettes ; au XIXème siècle, elle est renforcée par les améliorations de la facture des instruments (les pistons des cuivres). De nombreux musiciens écrivirent pour cet ensemble : Mozart, Beethoven, Cherubini Spontini, Berlioz, Mendelssohn, Wagner, Schoenberg. La fanfare joue essentiellement un répertoire varié de transcriptions, transcrites expressément et ré- élaborées. Dans l'opéra du XIXème siècle, elle est souvent employée sur la scène, en formations diverses, relativement réduites, afin d'illustrer des situations dramatiques ou militaires particulières.
UNE FANTAISIE ou FANCY : pièce instrumentale de forme libre et proche de l’improvisation. Les Fantaisies pour piano de Mozart sont des modèles du genre. Attesté au XVIe siècle, la fantaisie désigne des musiques proches de l'improvisation, soit en raison d'un tempo libre, soit par une manière de composer (par exemple des contrastes peu articulés comme dans les fantaisies de Mozart), soit encore elle est définie théoriquement comme dans le Libro llamado arte de tañer fantasia aisi para tecla como para Vihuela y todo instrumento a 3 y 4 vozes y a mas, de Tomás de Santa Marias, paru en 1565 à Valadolid. Elle est souvent un morceau virtuose de type péludant, proche du ricercar, de l'invention, pour la vihuela (Espagne), le luth (Italie, France), guitare (Italie, France), puis le clavecin. À la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe, la fantaisie désigne de nombreuses petites pièces pour clavier et musique de chambre, le plu souvent d'origine italienne. En Angleterre, ce sont des pièces d'ensemble de violes (Byrd, Gibbons et Purcell). Plus tard, pendant les périodes baroque et classique, ce terme est souvent appliqué à des préludes de style entièrement libre (Fantaisie et fugue en sol mineur pour orgue, Fantaisie chromatique pour clavecin de J.S. Bach, fantaisie en ré mineur de Mozart) Au XIXe siècle, l'idée de fantaisie musicale est moins courante et s'applique au traitement de mélodies populaires ou de thèmes repris du répertoire : c'est la paraphrase (Fantaisie et fugue sur le Prophète de Meyerbeer de Liszt) En Italie, on appelle encore fantaisie l'arrangement pour ensemble d'harmonies de mélodies populaires particulièrement reprises du répertoire lyrique, .
UNE Farandole [provençal : farandoulo] : Danse populaire provençale d'allure modérée à 6 / 8, sorte de course où les danseurs et danseuses, en file se tiennent par la main. La farandole est une danse populaire ponctuant les fêtes, banquets et les bals populaires bien au-delà de la Provence. On trouve parfois ce mot employé comme synonyme de guirlande.
UNE Farce : farce petite pièce en 1 ou 2 actes, issu des intermèdes, de caractère comique, répandu surtout entre la fin du XVIIIème et le début du XIXème siècle.
Farciture : pratique musicale en usage surtout du IXème au XIIème siècle, consistant à substituer de nouveaux textes et des mélodies (tropes) aux chants du répertoire liturgique chrétien (épîtres farcies).
UN FAUX-BOURDON : en Angleterre, technique d’harmonisation d’une ligne mélodique avec des intervalles de sixtes parallèles : une voix grave soutient la mélodie (cantus). La communion de la messe Missa Caput de Guillaume Dufay est un exemple de faux-bourdon.
UNE Fête théâtrale : spectacle assez court en 1 actes parfois à deux, donné dans les cours princières à l'occasion de grand événements, en vogue aux XVIIe et XVIIIe siècles surtout en Autriche, Allemagne et Italie (mais elle est plus ancienne et répandue en Europe)
Fiddle [allemand : fiedel] : mot anglais pour vièle au moyen-âge, mais aussi des instruments à cordes proches du violon, ou même le violon..
Fidula [forme italianisée de l'allemand Fiedel] : désigne les instruments à archet au Moyen-Âge
Field holler : chant de travail en voix de fausset des esclaves noirs aux États-Unis
Figuralisme : action de " peindre " en musique. Procédé qui consiste à représenter le sens des mots d'une chanson par des notes, des harmonies, des rythmes évocateurs. Le compositeur illustre un texte plaintif en écrivant une phrase mélodique au dessin descendant, par exemple. Synonyme de madrigal, à la Renaissance, le figuralisme est constitutif du madrigal italien.[anglais : Word painting]
UN Final :dernier mouvement d'une symphonie, d'une sonate, ou la scène conclusive d'un acte dans un opéra.
UNE Fioriture [ de l'italien] synonyme d'agrément, d'ornement. Note ou groupe de notes enrichissant les notes constitutives d'une mélodie
UNE Folia : Danse portugaise attestée au XVe siècle, associée aux fêtes et cérémonies de la fécondité || On associe (ou confond ?) cette danse avec une forme musicale espagnole plus tardive aussi nommée folia. Celle-ci est employé par les compositeurs espagnols dès la fin du XIVe siècle (1494) et fournit un thème célèbre souvent utilisé par la suite (C. Ph. E. Bach, Liszt, Rachmaninov ).
UNE Forlane [italien : furlana] : danse d'origine italienne attestée à Venise à la fion du XVIIe siècle. Répandue en Europe, elle est utilisée dans les musique de Couperin, Rameau, Ponchielli, Bach, à 3/4 ou 6/8. Une des plus célèbres forlanes (à 6/8) est celle du Tombeau de Couperin de Maurice Ravel. En Italie elle reste une danse populaire dans certaines régions.
FOLK-SONG ou FOLK : chanson issue du folklore.
UNE FORME En musique, c';est la structure ordonnée des éléments musicaux. La forme musicale, au sens large, ne se réduit pas à une série structurée de parties mais elle correspond à l'organisation de la mélodie, du rythme , de l'harmonie , mis en oeuvre par le compositeur. Les formes musicales conventionnelles comme le rondo, la fugue et la sonate sont des schémas imposés qui concernent des éléments musicaux comme la mélodie et l'harmonie. C'est au XIXe siècle, époque où l'histoire de la musique occidentale est dominée par les thèmes (mélodies) et leurs transformations, que les formes musicales sont codifiées de manière explicite. Aussi, de nombreuses formes sont-elles considérées comme des moules dans lesquels peuvent se fondre les thèmes d'une composition individuelle. Dans cette optique, les morceaux qui se libérèrent de la forme "théorique" par divers détails sont créatifs. Au XXe siècle, ce point de vue est remis en question par de nombreux critiques, lesquels font remarquer que peu de compositions de grands maîtres adhérent strictement à une forme stéréotypée. Aujourd'hui, la forme, au sens de structure globale, est généralement considérée comme inséparable de son contenu, à savoir le rythme, les thèmes, la texture et les différents aspects d'une composition. Des formes spécifiques, telles que la sonate ou la fugue, sont aujourd'hui admises comme étant des principes ou des procédés au regard desquels les morceaux peuvent varier en fonction de leur contenu. Ainsi, une fugue se définit comme un type de composition utilisant une imitation mélodique, alors que les musiciens la définissaient autrefois comme une suite régulière où un type d'imitation est nécessairement suivi d'un autre. De même, un mouvement de forme sonate correspond à un certain type de structure créée par opposition des tonalités et par manipulation des thèmes et des motifs, alors qu'auparavant, les théoriciens la décrivaient comme une suite conventionnelle de thèmes, de transitions et de développements. L'approche consistant à assimiler la forme à son contenu permet également de mieux appréhender les formes musicales non occidentales.
UN FOX-TROT : danse de salon à rythme de marche, assez rapide et issue du ragtime, style pianistique antérieur au jazz, immortalisé par Scott Joplin.
Le terme apparaît dans un madrigal de Francesco Landino (env. 1335-1397). C'est une courte chanson profane italienne, qui fut en honneur surtout à partir de la fin du XVe siècle et jusque vers 1550. Elle est de style populaire, puis lyrique, d'une écriture homophone, harmonisée à trois, quatre ou cinq parties, comprenant de rares imitations. Au début, elle apparaît en réaction contre l'art savant des musiciens franco-flamands officiels en Italie.
UNE Fugue : on appelle fugue une technique de composition, mais aussi une forme musicale construite selon cette technique. La fugue consiste à composer toute une pièce de musique en utilisant uniquement deux motifs mélodiques appelées sujet et contre-sujet ou réponse (il y a aussi des fugues à double sujet). Voir le site Anatomy of a Fugue La fugue est la forme contrapuntique la plus élaborée. Elle se fonde sur le principe de l'imitation : les différentes voix entrent les unes après les autres en imitant la précédente - semblant ainsi se lancer dans une poursuite (d'où le nom de fugue) -, selon un plan tonal et thématique très rigoureux. Le thème principal de la fugue est appelé sujet . Les imitations reprises dans le ton de la dominante ou de la sous-dominante sont appelées "réponses". Jean-Sébastien Bach , tant dans le Clavier bien tempéré que dans l'Art de la Fugue, une de ses dernières oeuvres, est certainement le compositeur qui a le plus contribué à cette forme d'écriture musicale.
Funk : terme apparu dans les années 1950 aux États-Unis pour désigner une mise en valeur d'éléments du blues dans le jazz blanc en californie. Le funk est particulièrement développé dans la soul music et le ryhtm and blues, la musique disco des années 1970-1980.
UNE Gaillarde : danse instrumentale de tempo vif et de rythme ternaire, d'origine italienne, qui suit généralement la pavane.
Un
Gloria
: seconde pièce de l'ordinaire de
la messe, attestée dès l'année 498. C'est
une hymne en prose, son introduction cite l'évangile (Luc). Le gloria lui-même
est attesté par des sources grecques et byzantine au IVème siècle. UN Graduel : livre qui contient les chants du propre de la messe, et pour les plus récents, ceux de l'ordinaire. Le graduel n'a pas été compilé par saint Grégoire. Il date des effort de propagation et d'unification du plain chant de l'époque carolingienne.
Grégorien (plain-chant) : le chant grégorien n'a pas été institué par saint Grégoire. Il est le chant de l'église gallicane formé entre les VIII et IXème siècle, sous les carolingiens, inspiré par les traditions romaines Voir aussi : http://www.musicologie.org/sites/p/plainchant.html
LE Groupe des Six : association amicale entre Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Georges Auric, Francis Poulenc et Louis Durey sous le patronage de Jean Cocteau et de l'ombre d'Erik Satie. L'appellation a été donnée par le critique Henri Collet dans le revue «Comœdia» du 16 janvier 1920. Voir aussi : http://www.musicologie.org/sites/g/groupe_des_six.html
UNE Habanera : Danse cubaine à 2 / 4 attestée au XIXe siècle.
hard bob : style de jazz des année 1950, intégrant le blues et le gospel. le hard bob est illustré par Sonny Rollins, la première période de John Coltrane, Art Blakey, Horace Silver, Max Roach & Cliford Brown.
UNE HARMONIE On appelle harmonie la science et l'art d'enchaîner les accords . Généralement, l'harmonie désigne plutôt l'aspect vertical de la musique, car les accords sont une superposition de sons, alors que le contrepoint , lui, désigne l'aspect horizontal de la musique et l'art des mélodies. Depuis le XIIème siècle, il existe des règles d'harmonie qui régissent les lois d'enchaînement des accords et de modulation (vers les tons voisins ), mais aussi des mouvements relatifs des différentes voix. Elle s'imposera avec la monodie accompagnée de basse continue -et le déclin du contrepoint- à la fin du XVIème siècle.
UN HOQUET type de composition où deux (ou plusieurs) voix sont parsemées de silences, de telle sorte que l'une se tait lorsque l'autre se fait entendre et vice versa`` (Mus. 1976; dict. XIXe et XXe s.). Machaut (...) écrit en « double hoquet », c'est-à-dire en contrepoint entremêlé de silences alternés, une pièce d'« organum pur » (GASTOUÉ, Prim. mus. fr., 1922, p. 63). Chez les modernes, les souvenirs du H[oquet] se retrouvent dans les pauses suspensives, les syncopes, les rythmes à contre-temps, qui sont devenus un moyen d'expression chez les musiciens dramatiques (BRENET, Dict. prat. et hist. mus., 1926, p. 197).
Une homophonie : système musical qui emploie plusieurs voix ou plusieurs instruments chantant ou jouant à l'unisson.
UN HYMNAIRE
: livre qui contient les hymnes de la liturgie latine. Attesté au IXème siècle Un HYMNE : chant religieux à couplets d’origine très ancienne et de facture simple rendant hommage à la divinité.
UN IAMBE (ïambe): rythme composé d'une valeur brève et d'une longue.
UNE IMITATION : L'imitation musicale est un terme désignant le fait qu'une voix, un instrument ou une partie reprend un motif précédemment exposé par une autre partie. On parle d'entrées en imitations quand différentes voix jouent successivement le même motif, qui peut être transposé d'une voix à l'autre.
UN Intermède : à la Renaissance, spectacle de musique, de danse, de chant et de déclamation donné entre les actes surtout des tragédies mais aussi des comédies ou toute pièce en plusieurs actes, et contrastant sur leur style. Développés en Italie, particulièrement à Naples (intermezzo), ces «interventions» sont devenues autonomes dans le genre comique et a marqué le développement de l'opéra bouffe, du vaudeville, de la comédie en musique
UN Intermezzo (italien) : intermède
Introït (latin intrarare = entrer) : partie du propre de la messe latine. Accompagne la procession d'entrée. C'est le morceau musical de la messe.
isorythmie : du grec iso (égal) et rythmos (mouvement cadencé), l'isorythmie construit par fragments rythmiques (talea) un schéma toujours identique, répété régulièrement tout au long de la teneur. Elle apparaît au XIVè siècle avec l'Ars Nova où elle investit surtout le motet. La répétition en diminution du talea, lorsqu'elle se produit dans la proportion 3:2:1, provoque un sentiment d'accélération où rythme et forme peuvent se combiner de manière expressive (comme dans les motets de John Dunstable - v1390-1453). Jointe à une absence de tension harmonique, l'animation rythmique de la sonorité peut évoquer la musique minimaliste du XXème siècle bien plus que l'expression de soi de la Renaissance humaniste.
K : Abréviation de "L. von Köchel" qui accompagne le numérotation des oeuvres de Mozart : / Pour "R. Kirkpatrick" qui accompagne la numérotation des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti.
Kantor (allemand) ,un cantor (français)
Un Kopfmotiv : ou "motif de tête", fait débuter toute section ou sous section musicale par un même élément mélodique. Apparaît au XVème siècle essentiellement avec Dufay.
UN Kyriale : Livre liturgique (catalogue) de l'Église catholique ne contenant que l'ordinaire de la messe ( Kyrie ; Gloria ; Credo ; Sanctus ; Agnus Dei ; Ite missa est ; Benedictam Domino)
UN Kyrie : premier chant de l'ordinaire de la messe catholique. Introduit par le Concile de Vaison-la-romaine en 529. Il est formé de trois invocations répétées chacune trois fois : Kyrie eleison ; Christi eleison ; Kyrie eleison.
Un lai : forme poétique et musicale de longueur variable, en strophes plus ou moins complexes, en usage surtout aux XIVe et XVe siècles. Les lais de Guillaume de Machaut, de Christine de Pisan. Moi qui sais des lais pour les reines Les complaintes de mes années (APOLL., Alcools, 1913, p. 50). Les lais purement lyriques parviennent à leur perfection technique au cours des XIIIe et XIVe s. Ce sont alors des poèmes d'un nombre de vers variables, dépassant rarement 300, partagés en principe en 12 strophes hétérométriques (Mus. 1976).
Les laudes, signifie "les louanges", en latin. C'est l'office de l'aurore, on rend grâce pour le jour qui se lève par des psaumes de louanges. On peut aussi désigner les laudes comme les trois derniers psaumes du Psautier : 148-149-150 qui sont prévus(par une longue tradition liturgique) pour être priés à ce moment-là... Cependant, dans le bréviaire (contemporain), on les sépare entre les laudes des dimanches des quatre semaines.
LESSON
: pièce instrumentale de forme simple,
équivalent du terme sonate chez
Domenico Scarlatti.
Henry Purcell
a écrit
de nombreuses
lessons
pour le clavecin. UN LIEDER : pluriel de lied (en allemand) courte pièce vocale, équivalent des chansons et des songs. Les lieder de Schubert sont parmi les plus connus. Composition brève (poème symphonique) pour une voix accompagnée par un piano ou par un ensemble instrumental, sur un texte de langue allemande.
UN MADRIGAL C’est une composition musicale profane pour une, deux ou plusieurs voix, avec ou sans accompagnement qui s’appuie sur un texte poétique. Introduit en Italie au XIVe siècle, on le retrouve sous une forme différente au cours du XVIe siècle, en Angleterre, en France, en Allemagne et en Espagne. L'origine du mot madrigal est controversée. Il pourrait venir de mandriali (chant pastoral) ou matricale (chant ou texte traditionnel en langue vernaculaire plutôt qu'en latin) ou encore madriale (hymne à la Vierge Marie).
Le madrigal au XIVe siècle Au XIVe siècle, le madrigal italien associe une forme poétique et une composition musicale. Le poème comporte généralement deux ou trois strophes de trois lignes qui sont suivies d'un refrain de deux lignes. La mélodie des strophes est différente de celle du refrain. Le madrigal est interprété par une ou deux voix, plus rarement trois. Les sujets traités sont essentiellement sentimentaux et pastoraux.
Le madrigal au XVIe siècle La forme et le style du madrigal italien du XVIe siècle a peu de chose en commun avec ceux du XIVe siècle. Il ne s'agit plus alors d'une pièce pour chœur seul mais de musique de chambre vocale s’appuyant sur un poème court, dont la longueur des vers, la structure générale des rimes et le nombre de vers peut varier librement. On peut distinguer trois périodes d'évolution de la forme musicale du madrigal au XVIe siècle : de 1525 à 1560, de 1560 à 1590, enfin de 1590 à 1620 : Les madrigaux de la première période sont composés dans un style musical homophonique (mélodie prédominante avec accompagnement secondaire), généralement pour quatre voix. Toutefois, les voix sont parfois jouées ou doublées par des instruments. Les principaux madrigalistes de cette époque sont le Flamand Jakob Arcadelt (v. 1504-1568) et le Français Philippe Verdelot (av. 1552). Les madrigaux de la seconde période sont eux typiquement polyphoniques, pour deux voix indépendantes ou plus. Les compositeurs commencent à écrire pour cinq et six voix. Leur musique s'enrichie d'une symbolique élaborée qui cherche à traduire par exemple des bruits de la nature et des hommes. Les Flamands Adriaan Willaert (v. 1490-1562), Philippe de Monte (1521-1603) et Roland de Lassus excellent également dans l'écriture de madrigaux. Les compositeurs de madrigaux de la dernière période utilisent souvent des progressions harmoniques audacieuses et le chromatisme - utilisation d'un grand nombre de tonalités en plus du mode ou de la tonalité de base - pour produire des effets dramatiques ou émotionnels. Ils recourent également davantage au solo, dans des morceaux souvent destinés à démontrer la maîtrise technique du chanteur. Les principaux compositeurs de madrigaux de cette époque sont les Italiens Luca Marenzio, Carlo Gesualdo et Claudio Monteverdi dans ses premières pièces musicales.
UN MAGNIFICAT : chant à la gloire de la maternité de Marie.
Le masque. Ce genre musical est typiquement anglais et il apparaît au 16ème siècle, vers la fin du règne l'Elisabeth Ière (1558-1603). Le masque est très proche du ballet de cour à la française. C'est un divertissement avec un argument souvent fantaisiste et anarchique dans sa structure. Il puise dans la mythologie et l'allégorie. On y chante et on y danse avec des costumes s'apparentant au genre théâtral anglais. L'épanouissement du masque se situe dans le premier quart du 17ème s. On y trouve des chants avec des passages réservés à la danse. L'écriture des parties chantées est polyphonique et proche du madrigal. On a retrouvé des masques de Thomas Campion* (1567-1620), de C. Gibbons (1615-1676), de H. Purcell (1659-1695): masque des Saisons dans The Fairy Queen (1692) *Poète, physicien, théoricien, peut-être soldat... et compositeur de lute songs. Comme Nicholas Lanier, son plus jeune contemporain, Thomas Campion (1567-1620) est un autre de ces personnages aux talents multiples qui jouèrent un rôle important dans le développement des arts pendant les périodes élisabéthaine et jacobine. Plus connu comme poète que comme compositeur, Campion vit ses textes mis en musique par beaucoup d'autres compositeurs que lui-même, et de nombreux masques jacobins incluent des airs sur ses poésies, mises en musique par Campion lui-même ou par d'autres. De ses propres chansons, 118 pour la plupart publiées en trois livres, quelques-unes font de fréquentes apparitions dans des anthologies. http://www.goldbergweb.com/fr/discography/1996/6479.php
LE mélisme : groupe de notes brèves placé sur une syllabe pour enrichir la mélodie, plus court qu'une vocalise cependant. Ornementation mélodique émise en dehors de l'appui de la syllabe (ou plus simplement, plusieurs notes sur une même syllabe chantée). Le chant mélismatique s'oppose au chant syllabique où chaque syllabe s'appuie sur une seule note (ou inversement).
LA messe unitaire : elle relie les différentes sections de la messe par un élément commun, le cantus firmus chanté par le ténor et qui lui donne son nom. On la différencie des messes cycliques qui réunissent cinq ou six pièces de l'ordinaire dans un même manuscrit et sont "sine nomine". C' est une grande nouveauté au XVè siècle, sous l'impulsion de John Dunstable et Guillaume Dufay que de considérer les pièces de l'ordinaire* comme un tout, organiquement liées. Les messes grégoriennes n'étaient que des groupements composites et fortuits sans lien thématique ni de tonalité !
UNE mesure : division d'un morceau de musique en unités de temps égales. Auparavant le plain-chant était sine mensura, non mesuré. L'ars nova surtout se passionna de rythmes et de mesures.
Mode : la musique du 16e s. est modale. Les modes sont bâtis sur l’échelle naturelle et comportent chacun les huit sons d’une octave. Les oeuvres présentées ici ne sont pas écrites suivant le principe d'une "tonalité", comme elle apparaîtra un peu plus tard au 17e s.Les modes ecclésiastiques distinguent jusqu'au 16e siècle 8 divisions de l'octave, puis 12. Chaque mode comprend un ton principal authente auquel correspond une tonalité secondaire plagal (voir exemple ci-dessous).
du latin monodia, mot grec racine ôidé chant
I. Musique à l'unisson
La monodie désigne tout d'abord une structure musicale dont les différentes parties — les sources sonores, instrumentales ou vocales — sont constamment séparées par un intervalle d'unisson. Dans ce sens-là, on peut dire aussi monophonie ou homophonie. La monodie opère une sélection de fréquences — appelées degrés — au moyen d'échelles et d'intervalles précis.Exemples : musique de la Grèce antique, plain-chant, chant ambrosien, chant byzantin, ainsi que de nombreuses musiques traditionnelles dont l'origine se perd dans la nuit des temps.En cela, la monodie se distingue des systèmes musicaux suivants : - les musiques hétérophones, c'est-à-dire, les musiques qui pour l'essentiel, n'utilisent pas d'échelles de fréquences prédéterminées ; - les musiques pratiquant les simultanéités sonores délibérées et programmées — au moyen d'une partition, le plus souvent — telles que polyphonie ou harmonie.
II. Mélodie accompagnée Dans la musique occidentale, et plus précisément, dans la musique savante, tonale et harmonique, la monodie désigne le procédé d'écriture musicale combinant et opposant, d'une part, une partie principale — très souvent, une voix, ou un groupe de voix — réalisant la mélodie, d'autre part, un second groupe de voix — ou d'instruments — assurant l'accompagnement de cette première partie. Pour simplifier, la monodie se résume à une mélodie accompagnée d'accords. On peut dire que la monodie est née au cours du XVIe siècle, qu'elle se distingue des polyphonies de la fin du Moyen Âge, et qu'elle est à l'origine de nombreuses formes musicales, telles que : opéra, oratorio, chanson, etc.
Un motet : qui signifie littéralement "petit mot". Apparaît au XIIIès. Il résulte de l'ajout de paroles ("petits mots") sous les vocalises de l'organum*. La voix organale* se charge donc d'un texte. Le texte soutient l'invention musicale. Le motet fut d'abord une petite pièce polyphonique de caractère religieux qui ne tarda pas à gagner en raffinement et en complexité en devenant profane. A chaque voix (de deux à trois) seront bientôt donnés des textes et des rythmes différents. Au XIVème siècle, le motet isorythmique (voir isorythmie*) introduit une quatrième voix (la contreteneur*).
C’est une composition musicale vocale, fondée généralement sur un texte sacré et conçue à l’origine pour être chantée pendant les offices catholiques. Le motet naît au début du XIIIe siècle. Souvent, les compositeurs (parmi lesquels Pérotin et l'école de Notre-Dame), allongent les valeurs des notes à partir d'un passage de chant grégorien et y ajoutent d'autres voix. Ces compositions sont exécutées pendant le chant d'où elles sont extraites et sont appelées "clausules". Comme le segment de chant initial est souvent écrit sur un mot ou une syllabe unique, il est vocalisé dans toutes les parties de la clausule. Le motet apparaît alors qu'on a pris l'habitude de chanter les mélodies avec des mots. C’est après 1250 environ que les motets deviennent de véritables compositions à part entière. Leur principale caractéristique est la superposition de plusieurs textes, religieux et profanes, parfois dans des langues différentes, avec l'utilisation d'un fragment de chant grégorien pour la voix la plus grave. Au XIVe siècle, la structure musicale des motets devient extrêmement complexe, faisant appel à l'isorythmie, c'est-à-dire la répétition de schémas rythmiques et mélodiques distincts mais enchevêtrés, généralement interprétés par la voix de ténor. Les voix supérieures sont même parfois écrites simultanément dans des mesures différentes. Avec l'émergence d'un style de musique plus mélodieux et plus léger, le motet perd de sa popularité au début du XVe siècle. Mais à partir de 1450 environ, le motet connaît un regain d'intérêt en devenant un moyen privilégié d'expérimentation en composition musicale, notamment grâce à J. Dunstable et G. Dufay. Les motets du XVe et du XVIe siècle sont généralement des compositions chorales sur un texte unique, avec une polyphonie uniforme. Le compositeur flamand J. Obrecht (1450-1505) et Josquin des Pré, puis Roland de Lassus et Palestrina, développèrent l'art du motet polyphonique. Toutefois, après 1600, on utilise des instruments et des voix solistes, ce qui apparente les motets à d'autres formes musicales, comme la cantate ou les duos (cf. chez C. Monteverdi ou F. Cavalli. En France, Marc-Antoine Charpentier, Jean-Philippe Rameau et François Couperin mais également Henry du Mont (1610-1684) ou Guillaume Nivers (1631-1714) composent des petits et grands motets pour la chapelle royale de Versailles. Après 1750, le motet disparaît en tant que tel. Certains compositeurs continent toutefois, et ce jusqu'à nos jours, à écrire des œuvres religieuses vocales qualifiées de motets.
LA musique descriptive : On qualifie de musique descriptive toute œuvre musicale contenant un certain nombre d'éléments extra-musicaux chant d'oiseaux, bataille, phénomènes atmosphériques, cris et bruits divers, réels ou imaginaires, etc. — traduits ou transposés dans le langage musical au moyen d'une imitation plus ou moins réaliste. De nature vocale ou instrumentale, la musique descriptive s'oppose à la musique pure et relève généralement de la musique à programme. La musique descriptive ne constitue pas vraiment un genre musical particulier : il s'agit plutôt d'une ressource à laquelle le compositeur peut avoir recours, une simple caractéristique susceptible d'apparaître dans tel ou tel genre musical.
En musique classique, on appelle musique à programme un genre musical subordonné à des éléments extra-musicaux (il s'agit le plus souvent d'un texte : un poème, une action, une légende, etc.) que la musique est chargée de décrire, amplifier, prolonger, commenter, etc. Le concept de musique à programme date du XIXe siècle, mais on trouve de nombreuses œuvres antérieures à cette période qui relèvent de ce genre. Le concept de musique à programme recoupe partiellement celui de musique descriptive.
On qualifie de musique pure toute œuvre musicale ne contenant aucun élément extra-musical. Le concept de musique pure s'oppose essentiellement à celui de musique à programme.
Negro Spirituals : Chants des esclaves d'origine africaine du sud des États-Unis. Mélange de mélodies traditionnelles et du répertoire chrétien.
Nénie [du grec] : chant funèbre chanté à Rome pour l'enterrement des femmes. Brahms a mis en musique pour choeur et orchestre (opus 82 pour choeur et orchestre) la nénie de Friedrich Schiller Auch das Schöne muß sterben (Le beau doit aussi mourir)
NÉO-CLASSICISME : courant qui s’affirma dès la fin du 19e siècle et qui marqua un regain d’intérêt pour le patrimoine culturel du 18e siècle que ce soit en musique, en littérature ou dans les arts plastiques. Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel et Pulcinella d’Igor Stravinsky sont deux exemples parmi bien d’autres. Outre le titre faisant référence, les formes utilisées (menuet, passepied), le langage harmonique et les inflexions mélodiques sont empruntées à l’écriture du 18e siècle.
NÉO-ROMANTISME : retour à l’expression des émotions en ayant recourt à un langage accessible à un public le plus large possible. Les compositeurs néo-romantiques utilisent les formes traditionnelles (sonates, symphonies, etc.) sans pour autant renier les sonorités contemporaines que ce soit par l’usage de l’électronique ou d’instruments non-classiques.
neume : signe graphique du IXème placé au-dessus des syllabes à chanter. Placé au-dessus des textes, son apparence sténographique donne des indications sur les directions mélodiques et les motifs. La virga (virgule) par exemple indique que le ton monte. Le punctum (point) indique qu'il descend. Les neumes n'indiquent pas d'intervalles précis, cependant une ligne horizontale tracée à la pointe sèche cherche déjà à définir les coordonnées de l'espace graphique de la partition en visualisant les relations de hauteurs entre les sons. L'apparition des neumes n'est pas étrangère à l'Église et à sa volonté de reproduire sans défaillance une liturgie précise. L'écriture neumatique se présente sous la forme de petites barres inclinées mélangées à des points : la mélodie est notée, mais sans mesure précise des intervalles. Loin de se prêter à une lecture directe, cette notation, nettement déficitaire en signes si on la compare aux notations ultérieures, est conçue pour des hommes qui font appel au souvenir et à l'expérience lorsqu'ils veulent reproduire le chant noté.
UN Opéra C'est une composition musicale dramatique dans laquelle sont chantés tout ou partie des dialogues comprenant des ouvertures , des interludes et des accompagnements instrumentaux. Il est répertorié plus de 25 000 titres du genre, pour moitié en langue italienne. d'autres types de théâtre musical apparentés à l'opéra existent telles la comédie musicale et l'opérette. Les origines Lorsque l'opéra voit le jour en Italie à la fin du XVIe-début XVIIe siècle. Parmi ces ancêtres figurent les madrigaux italiens, qui mettent en musique des situations avec des dialogues, mais sans jeu de scène. Les mascarades, les ballets de cour, les intermezzi, ainsi que d'autres spectacles de cour de la Renaissance, qui font intervenir des figurants, de la musique et de la danse, sont autant de précurseurs. l'opéra proprement dit provient d'un groupe de musiciens et d'intellectuels qui se sont donné le nom de Camerata ("salon" en italien). La Camerata, appelée aussi Camerata fiorentina ou même encore Camerata de';Bardi, s';est fixée deux objectifs principaux à savoir faire revivre le style musical du théâtre grec antique et s';opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance. En particulier, ils souhaitent que les compositeurs s';attachent à ce que la musique reflète, mot pour mot et de manière simple la signification des textes. La Camerata pense reprendre en cela les caractéristiques de la musique grecque antique. La Camerata développe un style de musique vocale appelé monodie (qui, en grec, signifie "chant soliste"). Elle se compose de lignes mélodiques simples qui respectent avec exactitude les intonations et l'accentuation de la voix parlée et du texte. La mélodie est accompagnée et soutenue par une basse continue, c';est-à-dire une série d'accords joués au clavecin ou sur un autre instrument. Deux membres de la Camerata, Giulio Caccini (v. 1550-1618) et Jacopo Peri (1561-1633), pensent que la monodie peut être appliquée aux monologues et dialogues d'une pièce de théâtre. En 1597, Peri met ce principe en application et écrit son premier opéra, Dafne. En 1600, il fait donner Euridice à Florence. l'Italien Claudio Monteverdi est le premier compositeur de génie à écrire des opéras : (l'Orfeo, 1607; le Retour d'Ulysse, 1640; le Couronnement de Poppée, 1642) non seulement ceux-ci adoptent le style monodique, mais ils offrent également des chansons, des duos, des aria (qui traduit les sentiments et les émotions) et le récitatif (dérivé de la monodie et utilisé pour faire avancer l'intrigue). Le genre proprement dit de la monodie s';éteint, même si son principe reste influent. Les principaux compositeurs romains sont Stefano Landi et Luigi Rossi. Le public vénitien, quant à lui, aime les mises en scène généreuses et les effets spectaculaires tels que des tempêtes et les apparitions de divinités. Les principaux compositeurs vénitiens de cette époque sont Monteverdi, Pier Francesco Cavalli (1602-1676) et Marc';Antonio Cesti (1623-1669).
Le style napolitain
A la fin du XVIIe siècle, Alessandro Scarlatti développe un nouveau type d'opéra à Naples. Les Napolitains qui apprécient particulièrement les solos, incitent leurs compatriotes compositeurs à faire la distinction entre différents styles de chants. Ils instaurent deux sortes de récitatifs : le recitativo secco, uniquement accompagné par une basse continue et le recitativo accompagnato, utilisé pour les moments de tension et accompagné par l'orchestre . Ils sont également à l'origine de l'arioso, ce style qui combine une mélodie proche de l'aria avec le rythme parlé d'un récitatif. Au début du XVIIIe siècle, le style napolitain, qui privilégiait la musique divertissante et harmonieuse, s';établit dans pratiquement toute l'Europe, sauf en France où le compositeur d'origine italienne Jean-Baptiste Lully et musicien de Louis XIV fonde une école française d'opéra. Les choeurs majestueux et lents tout autant que les épisodes instrumentaux de ses opéras reflètent le faste et la splendeur de la cour. Le ballet occupe une place beaucoup plus importante dans les opéras français de Lully que dans les opéras italiens. Ses livrets s';inspirent de la tragédie française classique où la mélodie respecte la prosodie particulière de la langue française. Lully crée également un type d'ouverture : l'ouverture à la française. Alceste (1674), Roland (1685), Armide (1686), Acis et Galatée en demeurent ses chefs-d'oeuvre. Rameau, avec Hippolyte et Aricie (1733), les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) et les Boréades (1764), Charpentier, avec Médée (1693) et David et Jonathas(1684), Campra Achille et Déidamie (1735) viennent enrichir l'héritage de Lully.
La domination de l'opéra italien
À la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, l'opéra allemand, alors naissant, est submergé par l'opéra italien. C';est à Hambourg, qui constitue le centre d'activité le plus important que s';ouvre un opéra en 1678. Reinhard Keiser y compose plus de cent ouvrages. Après sa mort, les compositeurs et chanteurs italiens s'imposent dans tous les opéras d'Allemagne. A cette époque, l'opéra italien est très populaire en Angleterre. Toutefois, deux opéras écrits avant 1700 par les compositeurs anglais sont fréquemment donnés : Venus and Adonis de John Blow et Didon et Énée de Henry Purcell. Ces oeuvres trouvent leur origine dans la mascarade, un divertissement de cour anglais. Elles comportent des éléments italiens et français, l'écriture instrumentale de Lully notamment et les récitatifs et arias pleins d'émotion des italiens. C';est en Angleterre que le compositeur d'origine allemande Georg Friedrich Haendel est le plus apprécié. Pendant les 1730, Il écrit quarante opéras dans le style italien, après quoi il se tourne vers l'oratorio . Au XVIIIe siècle, les idéaux de la Camerata sont loin et l'opéra revêt un grand nombre d'artifices. Par exemple, bon nombre de garçons italiens sont castrés afin que leur voix soit conservée et reste aiguë. Une telle voix de garçon associée à un développement d'adulte donne une qualité d'aigu et une agilité technique extrêmement prisées. Ces chanteurs, qui jouent des rôles de femmes, sont appelés des castrats. Comme tous les autres chanteurs, ils sont plus admirés pour la beauté de leur voix que pour leurs qualités de comédiens. Les opéras finissent par devenir de simples séries d'arias spectaculaires, les arias eux-mêmes respectant une structure unique A-B-A, appelée da capo (qui signifie "depuis le début" en italien) et incluent des variantes improvisées par le chanteur lorsque celui-ci reprend la partie A.
Les périodes préclassique et classique
Au milieu du XVIIIe siècle, d'autres formes que le da capo pour les arias sont introduites par les compositeurs qui utilisent alors davantage les choeurs et la musique instrumentale. Christoph Willibald Gluck, compositeur allemand, est sans nul doute le chef de file de ce mouvement réformateur. Un autre genre se développe parallèlement au XVIIIe siècle et contribue à la réforme de l'opéra : l'opéra léger, connu sous plusieurs noms : ballad opera en Angleterre, opéra-comique en France, Singspiel en Allemagne et opera buffa en Italie. Tous sont plus légers que l'opéra sérieux traditionnel : certains dialogues sont parlés et non chantés, et les intrigues mettent en scène des gens et des lieux ordinaires, de préférence à des personnages mythologiques. Ces caractéristiques se traduisent dans l'oeuvre du premier maître italien de l'opéra-comique, Giovanni Battista Pergolèse . Les opéras-comiques, en mettant l'action sur le naturel ainsi que sur le jeu des acteurs, offrent aux compositeurs d'opéras sérieux une solution pour donner à leurs oeuvres plus de réalisme. Le premier compositeur à réaliser la jonction entre l'opera buffa italien et l'opéra sérieux n';est autre que Wolfgang Amadeus Mozart , cf. son premier opéra la Finta semplice (1768), écrit à l'âge de douze ans. Ses trois chefs-d'oeuvre en italien, le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) et Così fan tutte (1790), viennent confirmer son incontestable génie de mise en scène musicale. Par ailleurs, dans Don Giovanni, il a sans doute créé l'un des premiers grands rôles romantiques avant l'heure. Les opéras allemands de Mozart, inspirés des singspiel, comprennent des oeuvres comiques, comme l'Enlèvement au sérail (1782), et symboliques, comme la Flûte enchantée (1791).
Le romantisme
Au cours du XIXe siècle, le romantisme se développe en France, en Allemagne et en Italie, avant de gagner l'opéra. Paris est alors le berceau du "grand opéra", combinaison grandiose de spectacle, d'action, de ballets et de musique. Les opéras de ce style sont, pour la plupart, écrits par des compositeurs étrangers installés en France. Les premiers exemples en sont la Vestale (1807) de Gasparo Spontini et Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini , tous deux Italiens, ainsi que Masaniello, ou la Muette de Portici (1822), de Daniel Auber (1782-1871). Ce style atteint son apogée dans les oeuvres fleuve du compositeur né à Berlin Giacomo Meyerbeer, comme Robert le diable (1831) et les Huguenots (1836). l'opéra authentiquement français les Troyens (1856-1859) d'Hector Berlioz , qui met en scène la guerre de Troie ainsi que la légende de Didon et Énée, reste ignoré dans son propre pays. En fait, il n';a jamais été exécuté entièrement du vivant du compositeur. Faust (1859), de Charles Gounod , d'après le poème de l'écrivain allemand Johann Wolfgang von Goethe, constitue l'un des opéras français les plus populaires du milieu du XIXe siècle. Le premier grand opéra allemand du XIXe siècle est Fidelio (1805, révisé en 1806, 1814) de Ludwig van Beethoven , singspiel dramatique pour lequel le compositeur écrit quatre ouvertures différentes. Il s';inspire du thème de la délivrance d'un personnage détenu injustement en captivité, selon un schéma d'intrigue devenu étonnamment populaire pendant la Révolution française. Carl Maria von Weber crée l'opéra romantique allemand Der Freischütz (1821) ainsi que les opéras tout aussi rocambolesques tels que Euryanthe (1823) et Oberon (1826). l'opéra allemand atteint l'un de ses sommets avec Richard Wagner qui donne naissance à ce qu';il appèle le drame en musique, dans lequel le texte (dont il est l'auteur), la partition et la mise en scène sont indissolublement liés. Ses premiers opéras, tels que le Hollandais volant (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), conservent certains éléments de l'ancien style et notamment des arias et des choeurs. Mais dans ses oeuvres futures, comme Tristan und Isolde (1865) et la célèbre tétralogie l'Anneau du Nibelung (1852-1874), inspirée d'une légende nordique, Wagner abandonne les conventions précédentes en utilisant un style prolixe dans lequel l'orchestre est un protagoniste du drame au même titre que les personnages. Dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), il décrit les guildes médiévales, tandis que Parsifal (1882) est imprégné de mystique. Les oeuvres de Wagner font un grand usage du leitmotiv , terme musical qui identifie un personnage ou une idée revenant régulièrement dans toute l'oeuvre en lui donnant souvent son éclairage psychologique. Le festival de Bayreuth, en Allemagne, est créé en 1876, en réponse à un voeu de Wagner. La nouvelle approche de l'opéra adoptée par Wagner exerce une profonde influence sur la production musicale ultérieure, qu';elle soit dans la composition ou dans la mise en scène. l'opéra italien, quant à lui, continue de laisser une place de choix à la voix. Gioacchino Rossini compose des opéras-comiques comme le Barbier de Séville (1816) et la Cenerentola (Cendrillon, 1817), qui éclipsent ses oeuvres plus dramatiques, comme Guillaume Tell (1829), qui n';est plus connu aujourd'hui que pour son ouverture. Le style du bel canto, littéralement ("beau chant" en italien), caractérisé par des airs coulants, expressifs et souvent spectaculaires s';épanoui également dans les oeuvres de Vincenzo Bellini, dont Norma (1831), la Sonnambula (1831) et I Puritani (1835), ainsi que dans les opéras de Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), ou dans ses comédies l'Élixir d'amour (1832) et Don Pasquale (1843). Cependant, l'homme qui a personnifié l'opéra italien reste Guiseppe Verdi : en effet, celui-ci a insufflé à ses oeuvres une vigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. À la puissance pure de ses premiers opéras, Nabucco (1842) et Ernani (1844), s';ajoute les personnages beaucoup plus subtils de Rigoletto (1851), Il Trovatore (le Trouvère, 1853), la Traviata (1853), Un ballo in maschera (Un bal masqué, 1859) et la Forza del destino (la Force du destin, 1862). Aïda (1871) associe pour sa part les splendeurs visuelles du grand opéra aux subtilités musicales d'une histoire d'amour tragique. Les deux derniers opéras de Verdi, Otello (1887) et Falstaff (1893), composés à un âge avancé, sont une adaptation de pièces de Shakespeare; leur continuité dramatique et musicale amène certains critiques à accuser Verdi d'imiter Wagner. Néanmoins, les opéras de Verdi restent profondément italiens, utilisant la voix humaine comme principal moyen d'expression et les passions humaines comme thème central. La Russie voit se développer sa propre école nationale d'opéra, laquelle commence avec Une vie pour le Tsar (1836) de Mikhaïl Glinka, suivi du Prince Igor (créé en 1890, après sa mort) d'Alexandre Borodine , le Coq d'or (1909) de Nikolaï Rimski-Korsakov et enfin, le chef-d'oeuvre du genre, Boris Godounov (1874) de Modest Moussorgski. Les opéras les plus célèbres de Piotr Ilitch Tchaïkovski sont Eugène Onéguine (1879) et la Dame de pique (1890).
La fin du XIXe siècle et le début du XXe
Carmen (1875), du compositeur français Georges Bizet , est considéré par le philosophe allemand Friedrich Nietzsche comme un rayon de lumière méditerranéen qui dissipe le brouillard de l'idéal wagnérien. Opéra-comique à l'origine (terme qui, au XIXe siècle, désignait l'opéra français avec des dialogues parlés, sérieux ou comiques), Carmen présente dans son rôle principal un personnage au caractère très marqué qui donne un nouvel élan réaliste à l'opéra. La mort prématurée de Bizet à l'âge de trente-six ans interrompt une carrière prometteuse. Le compositeur français le plus productif de la dernière partie du siècle est Jules Massenet, auteur notamment de Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), ainsi que d'autres opéras sentimentaux qui offrent néanmoins un intérêt dramatique. Les autres oeuvres caractéristiques de la période sont Mignon (1866) d'Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de Léo Délibes, Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns et les Contes d'Hoffmann (créés à titre posthume, 1881) de Jacques Offenbach , compositeur parisien né en Allemagne et qui s'impose comme le maître de l'opéra-comique français du XIXe siècle, appelé opéra bouffe. À la fin du XIXe siècle, Gustave Charpentier composa Louise (1900), opéra réaliste d'un style très différent, met en scène la classe ouvrière de Paris. Par ailleurs, l'opéra se renouvèle avec Claude Debussy dans Pelléas et Mélisande (1902). Dans l'opéra italien, le réalisme prend le nom de vérisme. Les deux exemples les plus célèbres sont Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni et Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, mélodrames courts sur la passion et le meurtre. Le véritable successeur de Verdi fut Giacomo Puccini, qui compose des opéras toujours mélodiques, chargés d'émotion, lesquels mettent en valeur le chant comme Manon Lescaut (1893), la Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904), ainsi que l'opéra inachevé Turandot (créé après sa mort, 1926). Les autres grands succès post-verdiens sont la Gioconda (1876) d'Amilcare Ponchielli, Andrea Chenier (1896) d'Umberto Giordano et la Wally (1892) d'Alfredo Catalani. En Allemagne, l'influence de Wagner se poursuit pratiquement dans tous les opéras, jusque dans Hänsel et Gretel d'Engelbert Humperdinck (1893), inspiré de contes pour enfants. La figure dominante en est Richard Strauss, qui utilise une orchestration et des techniques vocales semblables à celles de Wagner dans Salome (1905) et Elektra (1909). Le Chevalier à la rose (1911) devient son oeuvre la plus populaire. Cet opéra est d'ailleurs suivi de Ariane à Naxos (1912), de la Femme sans ombre (1919) et d'Arabella (1933). Lorsque l'Europe centrale donne le jour à un certain nombre d'opéras d'inspiration nationale qui accèdent au répertoire international. C';est le cas de la comédie villageoise la Fiancée vendue (1866) de Bedrich Smetana , de Rusalka (1901) d'Anton Dvorák et de Jen fa (1904), ainsi que de l'Affaire Makropoulos (1926) de Leo Janácek d'origine tchécoslovaque. La Hongrie n';est pas en reste avec Háry János (1926) de Zoltán Kodály et le Château de Barbe-Bleue (1918) de Béla Bartók . Arnold Schoenberg et son élève Alban Berg introduisent l'atonalité et le système dodécaphonique dans l'opéra. l'oeuvre inachevée et posthume Moses und Aron (1957) de Schoenberg, ainsi que Wozzeck (1925) et Lulu (inachevé et posthume, 1937) de Berg utilisent la sprechstimme ou sprechgesang (voix parlée), déclamation à mi-chemin entre la parole et le chant. Wozzeck, inspiré de la pièce Woyzeck (1836) de Georg Büchner qui est un portrait cauchemardesque de la dégradation d'une société à travers les aventures d'un soldat est rapidement reconnu comme un chef-d'oeuvre moderne.
Tendances modernes
Au XXe siècle, l'opéra reflète à la fois les particularismes nationaux et l'internationalisme croissant, représenté par les techniques atonales et sérielles. C';est pendant son voyage dans l'Ouest américain que le compositeur russe Serge Prokofiev écrit le piquant Amour des trois oranges. Cet opéra est créé à Chicago en 1921. Avant sa mort, il compose une oeuvre monumentale, Guerre et paix (1946, révisée en 1955). Dimitri Chostakovitch s';attire la réprobation de Staline pour son Lady Macbeth de Msensk (1934), oeuvre qu';il révise ultérieurement sous le titre Katerina Izmaïlova 1963). La plupart des compositeurs modernes ont tendance à intégrer à l'opéra non seulement des techniques symphoniques , mais également des styles issus de la musique traditionnelle, populaire ou jazz dans leurs ouvrages. Ainsi l'Heure espagnole (1911) et l'Enfant et les Sortilèges (1925) de Maurice Ravel , ou les Mamelles de Tirésias (1947) et Dialogues des carmélites (1957) de Francis Poulenc reflètent-ils certaines de ces influences. En Espagne, citons La vida breve (1913) de Manuel De Falla et en Allemagne, Mathis der Maler (Mathis le peintre, 1938) de Paul Hindemith, sans oublier les pièces satiriques de style cabaret Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, 1929; 1970) ainsi que Die Dreigroschenoper (l'Opéra de quat';sous, 1928; 1954) de Kurt Weill, sur des textes du dramaturge allemand Bertolt Brecht. Le compositeur d'origine russe Igor Stravinsky effectue, quant à lui, un retour au néoclassicisme avec The Rake';s Progress (le Libertin, 1951). L'opéra italien, bien que produisant des partitions relativement conservatrices comme celles d'Italo Montemezzi et Ermanno Wolf-Ferrari, suit également quelques approches radicales dans des oeuvres comme Assassino nella cattedrale (Meurtre dans la cathédrale, 1958) d'Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Ulisse (1968) ou Il prigionero (le Prisonnier, 1950) de Luigi Dallapiccola, et Intolleranza (1960) de Luigi Nono, les deux dernières ayant une structure musicale qui est fondée sur le système dodécaphonique de Schoenberg . Après guerre, les compositeurs allemands Boris Blacher (1903-1975), Werner Egk (1901-1983), Hans Werner Henze et Carl Orff, le compositeur autrichien Gottfried von Einem et l'Argentin Alberto Ginastera (1916-1983) conçoivent quelques opéras célèbres. Les compositeurs britanniques Frederick Delius et Ralph Vaughan Williams produisent également des oeuvres remarquables. Benjamin Britten auteur en 1945 de Peter Grimes, sombre représentation de la vie d'un village de pêcheurs, compose des oeuvres qui deviennent rapidement célèbres : Albert Herring (1947), The Turn of the Screw (le Tour d'écrou,1954), A Midsummer Night';s Dream (le Songe d'une nuit d'été, 1960) et Death in Venice (Mort à Venise, 1973). Le premier grand opéra américain est Leonora (1845) de William Henry Fry. La plupart des oeuvres ultérieures comme The Scarlet Letter (1896) de Walter Damrosch, empruntent au style européen. Les influences typiquement américaines ne s'affirment qu'au XXe siècle. L'influence du jazz est manifeste dans des oeuvres comme Treemonisha (posthume, 1974), du compositeur de ragtime Scott Joplin, ou Porgy and Bess (1935) de George Gershwin . Parmi les opéras américains récents, on peut inclure les drames musicaux minimalistes de Philip Glass tels Einstein on the Beach (1976) ou Nixon in China (1987) de John Adams. D'une manière générale, le XXe siècle voit l'éclatement de l'opéra comme genre. Quelques compositeurs s'y illustrent néanmoins brillamment, parmi lesquels Luciano Berio (Un re in ascolto, 1984), György Ligeti (le Grand Macabre, 1977), Karlheinz Stockhausen (Licht, 1980-1994, cycle monumental d'une semaine), ou Olivier Messiaen avec son "mystère médiéval" Saint François d'Assise (1983).
Production et diffusion de l'opéra au XXe siècle
Depuis toujours, l'opéra est un art vocal et la prima donna, le pivot d'une production réussie. Toutefois, au XXe siècle, l'accent est aussi placé sur la production dans son ensemble, le chef d'orchestre, le metteur en scène et le décorateur qui jouent des rôles aussi importants que ceux des chanteurs. Plusieurs opéras sont écrits spécifiquement pour la diffusion, comme Amahl de Menotti et Owen Wingrave de Britten (1971), composés tous deux pour la télévision. La version cinématographique de la Flûte enchantée de Mozart par Ingmar Bergman (1974) atteint un public large, de même que le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979. Dans le dernier quart du XXe siècle, l'opéra, malgré ses efforts artistiques et technologiques, est confronté à une crise financière. Dans la plupart des pays, les compagnies sont largement subventionnées par l'État ; aux États-Unis, les principaux mécènes sont les fondations privées, les entreprises commerciales et de généreux donateurs. Néanmoins, de nouveaux opéras sont sans cesse construits, en France, l'Opéra de Paris Bastille (1989) ou l'Opéra de Lyon, répondant à un souci de perfection acoustique autant qu'à une stratégie politico-culturelle déterminée. Le perfectionnement des techniques d'enregistrement, d'une part, permettant une bonne écoute des oeuvres à domicile, le coût des grandes productions, d'autre part, exigeant un certain amortissement de la conception, contribuent à la diffusion médiatique de l'opéra (classique, s'entend) au XXe siècle auprès des élites cultivées et à faire de lui le genre le plus prisé de la bourgeoisie intellectuelle.
L'opérette et l'opéra bouffe. Voici un genre musical qui est assez spécifique du 19ème siècle. L'opérette se reconnaît par sa gaieté, son entrain, son impertinence et parfois par son argument que certains jugent "maigre", et des textes chantés pas toujours d'un niveau très "élevé" ! Charles Lecocq et Jacques Offenbach restent les maîtres de ce genre en version française. La forme viennoise est illustrée par Johann Strauss et Franz Lehár. Proche de l'opérette, l'opéra bouffe fait dans la parodie théâtrale. Orphée aux Enfers et la Belle Hélène de J. Offenbach font partie du genre opéra bouffe, et la Périchole, du même auteur, est une opérette. Au 20ème siècle, l'opérette s'essouffle un peu, malgré l'apport intéressant de Messager. Les deux genres (opérette et opéra bouffe) sont très proches. Il est difficile de bien déterminer ce qui sépare ces deux formes musicales. Les épisodes parlés sont peu fréquents dans l'opéra bouffe. Les mélodies de l'opérette sont enjouées, même populaires, de mémorisation facile pour l'auditeur. Si l'on s'en réfère à l'histoire musicale des compositeurs, on remarque que le genre opéra bouffe fut à l'honneur, déjà au 18ème siècle. Arthur Honegger écrivit aussi dans ce genre: le Roi Pausole (1930).
Voir aussi le site: http://fr.wikipedia.org/wiki/Op%C3%A9ra-bouffe .
C’est une forme musicale narrative pour voix et instruments n’étant pas destinée à la scène. De nature dramatique ou contemplative, l'oratorio traite le plus souvent d'un sujet religieux. D’une façon générale, les oratorios sont exécutés en concert, sans mise en scène ni costumes. D'origine religieuse, l'oratorio met tout particulièrement en valeur les voix, comme l'opéra dont le développement se fait cependant de façon indépendante.
Histoire Au milieu du XVIe siècle, le prêtre italien saint Philippe Néri crée à Rome les Oratoires de Santo Gerolamo della Carita et de Santa Maria della Vallicella, dans lesquels laïcs et religieux se réunissent pour chanter des laudes à plusieurs voix. Ce qui donne naissance à l'oratorio en langue vernaculaire. Parallèlement, se développe l'oratorio en latin, à partir du motet . Ces oratorios sont joués pendant le carême, accompagnés d'Historiae sacrae.
Après l’extension de l'opéra de Florence à Rome, au début du XVIIe siècle, certaines de ses caractéristiques, notamment le style vocal de type récitatif appelé "monodie", et l'utilisation d'un livret dramatique, sont incorporées à la musique écrite pour les services oratoires. C’est aux alentours de 1630, que ces œuvres sont appelées oratorios. Certains des premiers oratorios sont exécutés comme des opéras, avec une mise en scène et des costumes. Toutefois, rapidement, un narrateur (testo) chante les descriptions des thèmes et actions. Au milieu du XVIIe siècle, l'oratorio se distingue complètement de l'opéra. En effet, il utilise un testo, n'a pas de mise en scène, est globalement contemplatif et met l'accent sur la musique de Jean-Sébastien Bach , écrivent des oratorios. Les principaux oratorios de Bach sont ses Passions selon saint Jean (1723) et saint Matthieu (1729). Avec des œuvres comme le Messie, (1742), Théodora, ou Jephta, le compositeur d'origine allemande Georg Friedrich Haendel donne à l'histoire de l'oratorio quelques-unes de ses plus belles pages.
XVIIIe-XIXe siècles
Au cours des XVIIIe et XIXe siècles, la plupart des grands compositeurs écrivent des oratorios dans des styles musicaux empruntés à l'opéra, à la symphonie et aux autres types de musique sacrée. Parmi eux figurent l'Autrichien Joseph Haydn et l'Allemand Felix Mendelssohn (avec notamment Elijah), le Hongrois Franz Liszt, le Britannique Edward Elgar, les Français Hector Berlioz, Charles Gounod et César Franck , compositeur français né en Belgique.
XXe siècle
La composition d'oratorios diminue nettement au XXe siècle. On trouve cependant plusieurs oratorios inspirés de thèmes bibliques chez William Walton (Belshazzar's Feast, 1931), Arnold Schoenberg (Jacob's Ladder, 1922) et Elgar (The Apostles, 1903 et The Kingdom, 1906). Les sujets se sont largement diversifiés et sont désormais puisés dans des domaines extra-religieux. Cette tendance n'est pas nouvelle, puisqu'on trouve déjà des oratorios profanes de Haendel (L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, 1740, d'après un texte de John Milton) et de Haydn (les Saisons, 1801, sur un texte de James Thomson). Au XXe siècle, A Child of Our Time (1941) et The Mask of Time (1984) de Michael Tippett, Jeanne au bûcher (1935) d'Arthur Honegger, Œdipe roi (1927) d'Igor Stravinsky et Das Unaufhörliche (1931) de Paul Hindemith font la preuve à la fois que l'oratorio peut être une forme contemporaine, mais aussi qu'il peut sortir de la thématique religieuse.
UN
ORCHESTRE
Caractéristique notamment de la musique occidentale, c’est un ensemble d'instruments de musique qui possède pour noyau un groupe d'instruments à cordes de la famille du violon, augmenté d'instruments à vent (bois et cuivres) et de percussions (voir Musique, instruments de). L'orchestre peut également désigner d'autres ensembles musicaux comme par exemple l'orchestre de balalaïka, l'orchestre de jazz, ou le gamelan (orchestre indonésien composé d'une majorité de percussions). A l'origine, le mot "orchestre" désigne la partie des théâtres grecs antiques située entre la scène et l'auditoire qui est utilisée par les danseurs et instrumentistes. Dans les théâtres modernes, la partie de l'auditorium réservée aux musiciens est appelée fosse d'orchestre.
Sections de l'orchestre symphonique
L'orchestre se compose de quatre groupes principaux : les cordes, les bois, les cuivres et les percussions. À ces quatre groupes, il faut également ajouter la harpe, le piano (parfois un orgue), ainsi que la voix humaine (notamment des chœurs). La section des cordes qui constitue la colonne vertébrale de l'orchestre, se divise en cinq parties : premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses. Les contrebasses reprennent parfois la partie des violoncelles à l'octave inférieure, mais la partition prévoit souvent une partie de contrebasse indépendante. Jusqu'au milieu du XIXe siècle, la section des bois se compose de deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes et deux bassons (formation double), les deux membres de chaque paire jouant des morceaux différents. À la fin du XIXe siècle, il devient courant d'avoir trois instruments de chaque type (formation triple), le troisième instrumentiste passant souvent à un instrument apparenté (par exemple, cor anglais, piccolo, basson, clarinette basse). La section des cuivres, dans sa version complète, se compose en général de quatre cors, trois trompettes, trois trombones et un tuba qui sont parfois enrichis d'autres cuivres, par exemple le trombone basse ou le tuba Wagner conçu par le compositeur allemand Richard Wagner et utilisé dans ses partitions. La section des percussions, en plus de l'instrumentiste jouant uniquement des timbales, emploie habituellement un ou deux musiciens, dont chacun utilise plusieurs instruments. Jusqu'au XIXe siècle, les percussions de base se composent d'un tambour (caisse claire), d'une grosse caisse, de cymbales et d'un triangle. Au XXe siècle, les œuvres employant dix musiciens ou plus et des douzaines d'instruments différents deviennent courantes. Le nombre total d'instruments passe à plusieurs centaines. Le nombre de membres de l'orchestre peut aller aujourd'hui de vingt-cinq musiciens à plus de cent. Les bois et les cuivres en représentent les uns et les autres entre un et deux dixièmes, et les percussions environ un dixième. En ce qui concerne les cordes, certaines proportions entre les instruments permettent d'obtenir un meilleur équilibre sonore : ainsi, un orchestre comptant vingt premiers violons a le plus souvent dix-huit à vingt seconds violons, quatorze altos, douze violoncelles et huit contrebasses.
Disposition de l'orchestre
La disposition de l'orchestre est déterminée par le chef d'orchestre qui dirige les musiciens pendant le concert et durant les répétitions. Les premiers et seconds violons sont généralement placés à gauche du chef d'orchestre, tandis que les altos, violoncelles et contrebasses se trouvent à sa droite (une variante courante consiste à placer les premiers et seconds violons face à face, de chaque côté du chef d'orchestre). Les bois et les cuivres font face au chef d'orchestre, mais derrière les cordes, tandis que les instruments à percussion sont placés au fond.
Types d'orchestres
Les orchestres d'opéra et de ballet ont en commun avec les orchestres symphoniques la taille et la structure décrites plus haut; cependant, ils diffèrent de par leurs antécédents et leurs fonctions. L'orchestre symphonique exécute des symphonies, des concertos, et d'autres pièces de concert et il joue sur scène. Les orchestres d'opéra et de ballet sont placés dans la fosse d'orchestre. Un orchestre de chambre se compose environ de vingt-cinq instrumentistes ou moins. Les œuvres de nombreux compositeurs du XXe siècle sont écrites pour des orchestres de chambre. En effet, avant 1800, presque tous les orchestres ont cette taille. Un orchestre de cordes, qui peut être de la taille d'un orchestre de chambre ou beaucoup plus grand, se compose de la section courante des cordes, sans ajout d'instruments à vent ou à percussion.
Histoire
Le développement de l'orchestre se fait entre 1600 et 1750 environ. Dans le premier véritable opéra, Orfeo (1607), le compositeur italien Claudio Monteverdi utilise un orchestre dans lequel les cordes constituent la section centrale, en l'augmentant d'autres instruments soutenus du point de vue harmonique par une basse continue (violoncelle ou basson, et clavecin ou orgue). Au cours des années 1600, les orchestres deviennent plus courants. Il s'agit en général d'ensembles entretenus par des familles aristocratiques pour des concerts privés. Au début du XVIIIe siècle, l'association des premiers et seconds violons, altos, violoncelles, et contrebasses devient courant pour les cordes; une paire de hautbois ou de flûtes (ou les deux) et un basson leur sont ajoutés. Un clavecin ou un orgue sont utilisés pour exécuter les accords de la partie de la basse continue. La clarinette, d'invention alors récente, est ajoutée à l'orchestre vers le milieu du XVIIIe siècle et des paires de flûtes, de hautbois, de clarinettes et de bassons deviennent courantes. Le cor de chasse fait également son entrée dans l'orchestre, où il est utilisé pour évoquer l'atmosphère de la chasse et pour donner du volume et de la richesse sonore. Les trompettes et timbales, qui jusque-là sont les attributs spécifiques de la noblesse, sont utilisées lorsqu'un opéra ou texte de cantate fait allusion à la royauté. Plus tard, les trompettes sont ajoutées à l'orchestre pour la netteté de leur son. Les trombones, utilisés pendant des siècles pour la musique religieuse et dans les orchestres locaux, apparaissent quand à elles dans l'orchestre d'opéra à la fin du XVIIIe siècle et dans l'orchestre symphonique au début du XIXe siècle. À la fin du XVIIIe siècle, la basse continue n’est plus utilisée et les instruments à clavier sont délaissés. La musique militaire turque étant à la mode, le triangle, les cymbales et la grosse caisse font leur apparition dans l'orchestre. Le tuba n'y entre qu'au XIXe siècle; il y a pour prédécesseurs le serpent (S : cor en bois, percé de trous) et l'ophicléïde (gros instrument à vent en cuivre et à embouchure muni de clés). Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, les orchestres comptent généralement entre vingt et trente musiciens. À l'époque de Ludwig van Beethoven, leur taille augmente pour accueillir trente à quarante membres. Vers le milieu du XIXe siècle, les compositeurs recherchent de nouveaux modes d'expression musicale qui sont plus spectaculaires, et un des moyens qu'ils trouvent est celui d'augmenter encore la taille des orchestres. Au début du XXe siècle, on considère comme optimal le nombre de cent musiciens.
UNE ORCHESTRATION : travail qui consiste à donner à une partition sa couleur orchestrale en attribuant le matériel mélodique à un instrument ou à un groupe d’instruments. Le mélange des timbres est une science comparable à celle du peintre confronté à une palette de couleurs. Hector Berlioz est l’auteur d’un célèbre traité d’orchestration dans lequel il passe en revue les possibilités des différents instruments de l’orchestre et les diverses possibilités de mélanges de timbres. Maurice Ravel avait un très grande maîtrise de l’orchestration, son Boléro est un exercice de virtuosité en la matière.
UN ORCHESTRATEUR : celui qui effectue la répartition du matériau sonore entre les différents instruments de l’orchestre afin de donner à la partition sa couleur originale par le jeu des mélanges de timbres.
ordinaire (un) : dans une messe, désigne les éléments qui restent identiques toute l'année, à la différence du propre, dont les éléments varient de jour en jour.
UN organum (pl. organa) : pièce musicale de deux à quatre voix, dont la teneur -voix principale- définit l'ossature de l'oeuvre, étant une mélodie de plain-chant tirée d'un texte liturgique écrit en prose, et les autres voix -duplum, triplum, quadriplum- sont les voix de déchant improvisées ou écrites dans un style fleuri ou ornementé. Dans l'organum parallèle, jusqu'au XIIès, les voix ne sont que deux, elles commencent et finissent à l'unisson, la voix principale soutenant entre le début et la fin, note contre note, les vocalises de la voix organale. Mais c'est de cette innovation apparemment toute simple que naît le contrepoint, première harmonisation musicale point contre point, note contre note qui évolue pour atteindre au XIè siècle la forme du déchant, encore primitive, mais souple et autonome.
UNE Partition : l'invention de l'imprimerie facilite l'édition des oeuvres et leur diffusion. En France, Pierre Attaingnant, éditeur parisien dès 1514, est quasiment en situation de monopole jusqu'à l'arrivée en 1538 de Jacques Moderne à Lyon, dont les éditions du Parangon des Chansons permettent de mieux comprendre la pratique des chansons de l'époque : "les quatre parties de la polyphonie, disposées deux à deux en vis-à-vis sont réunies en un seul volume que les chanteurs posent sur la table autour de laquelle ils s'assoient, se faisant face" (Jean-Pierre Ouvrard). Cette disposition se prête donc davantage à un emploi convivial et non à une situation de concert comme nous l'entendons aujourd'hui :
UNE Passacaille
[encyc. Diderot & d'Alembert] : s. f. (en Musique) est une espèce
de chaconne, dont le chant est plus tendre & le mouvement plus lent que
dans les chaconnes ordinaires.
La passacaille est une danse à trois temps d'origine espagnole à la mode à partir du XVIIe siècle. Tout d'abord pleine d'allant et osée, elle s'est assagie pour devenir une danse théâtrale solennelle française. Elle se transforme en ritournelle instrumentale et se joue entre les vers d'un chant. Parfois elle devient une pièce à part entière dans la suite. Elle est très populaire en France, Italie et Allemagne jusqu'au milieu du XVIIIème, puis abandonnée peu à peu. Au XXème siècle on trouve de nouveau des compositions de passacaille : acte I de Wozzek de Berg , Nuit du Pierrot Lunaire de Schoenberg , Passacaglia de Webern .
La passacaille est aussi une forme musicale apparentée à la chaconne, qui consiste en des variations continuelles sur une basse obstinée (phrase musicale constamment répétée sur des voix différentes). Parmi les passacailles les plus célèbres, il faut citer celles de Couperin et de Bach .
Pastorale [encyc. Diderot d'Alembert], s. f. (Musique) chant qui imite celui des bergers ; qui en a la douceur, la tendresse, le naturel. C'est aussi une piece de musique faite sur des paroles qui dépeignent les moeurs & les amours des bergers.
Danse de cour cérémonieuse en vogue dans toute l’Europe à l’époque de la Renaissance. Lorsque cette danse tomba en désuétude vers 1600, les formes instrumentales subsistèrent, notamment chez les "virginalistes" anglais, sous la forme pavane - gaillarde, soit une pièce lente suivie par une pièce rapide.
[encyc.
Diderot & d'Alembert] s. f. (Orchestriq.) danse grave, venue
d'Espagne, où les danseurs font la roue l'un devant l'autre, comme les
paons font avec leur queue, d'où lui est venu ce nom. C'étoit une danse sérieuse
que les gentilshommes dansoient avec la cape & l'épée ; les gens de
justice avec leurs longues robes ; les princes avec leurs grands manteaux ;
& les dames avec les queues de leurs robes abaissées & traînantes
: on l'appelloit le grand bal, parce que c'étoit une danse majestueuse
& modeste. Il s'y faisoit plusieurs assiettes de piés, passades &
fleurets, & des découpemens de piés pour en modérer un peu la triste
gravité. La tablature de la pavane est décrite dans Thoinot Arbeau, en son
Orchésographie. Cette danse n'est plus en usage ; elle est trop sérieuse
pour plaire à la vivacité des jeunes gens ; les contre-danses sont plus de
leur goût, & c'est tout naturel. (D. J.)
UN PLAIN-CHANT C’est un chant liturgique traditionnel de l'Église catholique latine, appelé par extension et plus récemment chant grégorien . Dérivé du chant romain ancien et des psaumes judaïque, ce chant simple, sans volonté d'embellissement engendra ,au Moyen Âge, le plain-chant (planus cantus) qui désignait un chant monodique (pour une seule voix) exclusivement religieux et dont les notes étaient toutes de durée égale; il s'opposait au chant "mesuré" (cantus mensuratus) qui comportait des durées de notes variées et permettait la polyphonie . Le plain-chant comprend deux genres principaux : le répons (psaume) et l'antienne (antiphonie), forme plus mélodique . La forme imposée par le pape Grégoire Ier à la fin du XIe siècle est ensuite réformée au début du XVIIe siècle, puis à la fin du XIXe siècle, avant que le pape Pie X ne décrète un retour aux sources premières du plain-chant en 1903. Entre 1870 et 1880, des travaux de recherche approfondis pour retrouver ces sources sont entrepris en France par un groupe de moines bénédictins de l'abbaye de Solesmes.
C'est une composition d'inspiration poétique écrite généralement pour orchestre . Elle peut également s'inspirer d'une peinture ou même d'un événement historique. Ne possédant aucune structure précise, le poème symphonique se crée à lui-même sa propre forme d'après son sujet. Souvent, il se joue d'un seul tenant. La connaissance des sources d'inspiration du musicien est en principe nécessaire à l'appréciation de l'oeuvre, laquelle porte dans la plupart des cas, et en exergue de la partition, soit le texte du poème, soit un commentaire du musicien lui-même. En général, un thème caractérise le décor, un personnage ou une idée. Le poème symphonique n'est pas seulement descriptif mais s'efforce aussi d'évoquer les différents moments d'une action. Il s'épanouit durant la seconde moitié du XIXe siècle où les romantiques excellent dans ce genre musical jusqu'au début du XXe siècle. C'est dès le XVIe siècle que l'on rencontre dans la musique vocale des éléments précurseurs du poème symphonique notamment chez Janequin (la Guerre-La Bataille de Marignan- le Chant des oiseaux) et chez les madrigalistes italiens. Au tout début du XVIIIe siècle, un allemand Johann Kuhnau, évoque au clavecin le combat de David et de Goliath ainsi que différentes scènes de l'Ancien Testament dans son Illustration musicale de quelques histoires bibliques(1700). Même si ces pages pour clavier passent pour être les premiers exemples instrumentaux de musique narrative, d'autre compositeurs au XVIIIe siècle tels J.S. Bach, Gregor Joseph Werner, J. Haydn, laissent des pages qui n'appartiennent pas à la musique pure. La Pastorale (1808) de Beethoven est sans nul doute la première oeuvre pour orchestre; l'effectif de ce dernier dépassant celui de Haydn et celui de Mozart - et de vaste dimension qui influence les créateurs du poème symphonique de par ses éléments expressifs. Beethoven ouvre la voie aux romantiques, qui pour traduire les climats les plus divers, utilisent les multiples combinaisons instrumentales d'un orchestre plus riche en instruments à vent et en percussions. La Symphonie fantastique (1830) d'Hector Berlioz en cinq épisodes est la première partition romantique dite " à programme". En parallèle avec sa musique dans laquelle un thème dit " de la bien aimée " relie l'ensemble de la Symphonie fantastique, Berlioz écrit un texte afin d'éclairer et justifier son oeuvre. La musique de théâtre connaît déjà dans ses préludes un raccourci du poème symphonique qui comme lui est exécuté sans interruption, les thèmes du drame étant présents. Cependant, l'ouverture de théâtre au XVIIIe siècle et au début du XIXe, n'a pas pour objectif d'atteindre le caractère symbolique qui constitue le propre du poème symphonique. Notons aussi que les ouvertures de Weber comme certaines de Berlioz et de Wagner précèdent les premiers poèmes symphoniques de Liszt . C'est en 1837, que Franz Liszt expose la théorie de la musique à programme laquelle reste très éloignée de la musique descriptive puisque le programme doit demeurer d'ordre psychologique. Il compose les Années de pèlerinage, une oeuvre de piano où le symbole est déjà présent avant de livrer, à partir de 1849, ses poèmes symphoniques. Il entreprend son premier poème symphonique en 1849-50 : ce qu'on entend sur la montagne (d'après Victor Hugo), suivi de Tasso, Lamento e trionfo. Puis il compose Prométhée, et en 1853, Festklänge. Orphée, les Préludes (d'après Autran et Lamartine), Héroïde funèbre et hungaria datent de 1854, La Bataille des Huns (d'après un tableau de W. von Kaulbach) et Die Ideale (d'après Schiller) de 1857, et Hamlet est de 1858. Chez Liszt, on trouve dans le grand orchestre l'utilisation de toutes les ressources sonores. Les différences de timbre sont précieuses pour les effets de contraste, par exemple pour créer après un tumulte un climat d'extase ou de contemplation. Les douze poèmes symphoniques de Liszt forment un ensemble d'une très grande richesse. Les Préludes sont un exemple d'équilibre et comptent parmi les meilleurs du genre. Saint- Saëns, puis Smetana, R. Strauss, les Russes, C. Franck, Sibelius; s'engagent dans la voie tracée par Liszt. Le premier laisse quatre poèmes symphoniques : le Rouet d'Omphale (1871), Phaéton (1873), Danse macabre (évoquée par le jeu du xylophone connaît une grande popularité- 1874) et la jeunesse d'Hercule (1877) qu'il compose avec plus de transparence que son aîné et pour un orchestre moins dense. Par ailleurs Bedrich Smetana écrit de 1874 à 1879 un cycle de six poèmes symphoniques (Ma patrie) dont l'hymne à la partie tchèque, sous l'influence de Liszt, constitue le premier cycle de poèmes symphoniques et demeure sans doute le seul de cette importance. Le second de ces poèmes " Vltava " (" la Moldau ") est le plus joué et correspond à une série d'images colorées de la rivière qui traverse le pays accompagnées de scènes de la vie tchèque. Une des rares oeuvres d'orchestre d'Henri Duparc est un poème symphonique, Léonore (1875), d'après la ballade de G. A. Bürger. Richard Strauss, en 1889, âgé de vingt-cinq ans, et après un essai :Aus Italien, aborde le poème symphonique avec Don Juan (d'après Lenau). Suit Macbeth et Mort et Transfiguration puis Till Eulenspiegel qu'il compose de 1894 à 1898. Inspiré par Niestzsche, Zarathoustra, qui porte le sous-titre de " Tondichtung ", dépasse en durée (45 minutes) toutes les oeuvres de ce genre écrites jusqu'alors. En Russie, quatre du " groupe des cinq ", sont tentés par l'écriture du poème symphonique. En 1882, après un long travail, Balakirev dédie Thamar à Liszt tandis que Borodine donne une impression d'immensité avec " Dans les steppes de l'Asie centrale " en 1880. Rimiski-Korsakov rend hommage à Balakirev en lui dédiant Sadko (1894-1896), écrit sur le modèle de Thamar et dont les pages très colorées sont marquées par la danse orientale. La " Nuit sur le mont Chauve " de Moussorgski dont plusieurs versions précèdent celle de concert et qui est due aux remaniements de Rimski-Korsakov après la mort de son auteur, évoque un sabbat de sorciers et sorcières tout à la fois étrange et fantastique qui s'achève brusquement au moment où tinte la cloche d'un couvent. La première version d'une oeuvre pour piano peut engendrer un véritable poème symphonique. Liszt y pense sans doute en écrivant pour le piano ses Années de pèlerinage. Victor Aleksandrovitch Hartmann compose pour le piano en 1874, une suite reliée par une " promenade " intitulée " Tableaux d'une exposition ". Celle-ci est plusieurs fois orchestrée mais c'est la version de Ravel, en 1922, qui en fera l'un des plus beaux poèmes symphoniques russes qui portera même quelque ombrage à la partition originale pour clavier. Toujours juste dans le choix des timbres, Ravel ne trahit pas la pensée de Moussorgski et retient le saxophone et le tuba comme éléments solistes parallèlement aux instruments plus traditionnels. Jean Sibelius qui représente la musique finlandaise, inspiré par le chant populaire, par la nature et par le rêve, nous laisse le poème Finlandia en 1899, dicté par l'amour de la terre natale. La Fille de Pohjola (1906), Chevauchée nocturne et lever de soleil (1907), la Dryade (1910) et Rakastava (1911), montrent l'intérêt porté par Sibelius au poème symphonique. L'auteur des Eolides (1876) d'après Leconte de Lisle, de Chasseur maudit (1882) d'après une ballade de Bürger, de Psyché (1888), sorte de symphonie avec choeurs, et enfin des Djinns (1884) avec piano principal, est César Frank . On doit à Vincent d'Indy la Forêt enchantée (1878), Wallenstein (1880), Jour d'été à la montagne (1906). En France, la fin du XIXe siècle est marquée par L'Apprenti sorcier (1897) de Paul Dukas, d'après Goethe, scherzo traité avec une prodigieuse imagination, et la Procession nocturne (1899) d'Henri Rabaud, d'après N. Lenau, où le thème d'un cantique plonge l'auditeur dans une atmosphère mélancolique. Hugo Wolf, avec Penthésilée (1883), Bartok , avec Kossuth (1904), et enfin Shönberg, avec Pelléas et Mélisande (1903), sont tentés par le poème symphonique lequel connaît une survie au XXe siècle avec des oeuvres dont le caractère est proche, telle la Mer de Debussy (1905), esquisses symphoniques qui suggèrent trois aspects de l'océan. La Péri de Dukas et la Valse de Ravel, deviennent en concert et sans la danse, de véritables poèmes symphoniques. Le poème symphonique , reflet d'une époque, est l'un des rares genres musicaux qui aura mis si longtemps à s'organiser. Il constitue une tentation pour les symphonistes en mal d'expression nouvelle. Malgré une survie difficile, il ouvre un chemin à des compositions voisines comme les mouvements symphoniques de Honegger : Pacific 231 (1923) et Rugby (1928).
LA POLYPHONIE C'est l'art de mélanger et de faire entendre simultanément plusieurs parties mélodiques (voix) différentes. C'est le contraire de la monodie, une ligne mélodique unique. Le nom de polyphonie est parfois utilisé pour parler de musiques traditionnelles où des sons de hauteurs différentes sont entendus de façon simultanée. Le plus ancien texte polyphonique écrit date du IXe siècle : une voix principale (le chant donné) est au-dessus, tandis qu'une voix d'accompagnement part de l'unisson, atteint un intervalle de quarte, puis revient à l'unisson. Ce style évoluera à la fin du XIe siècle, avec l'introduction du déchant (procédé d'harmonisation note contre note, punctum contra punctum, autrement dit, contrepoint à deux voix). À la fin du XIIIe siècle, la polyphonie se développe de façon importante avec l'ars nova , qui consacre définitivement un ensemble de combinaisons rythmiques, encore usitées de nos jours.
LE PRÉLUDE En musique, c’est une composition instrumentale qui précède un mouvement (une fugue, par exemple), un groupe de mouvements (une suite ), ou une œuvre de grande ampleur (un opéra). Il arrive toutefois qu'un prélude soit une œuvre musicale à part entière. Le prélude est généralement un mouvement indépendant, à moins qu'il ne précède un opéra, auquel cas une conclusion possible est écrite pour qu'il puisse être joué en concert. Il n'a pas de forme fixe. Des œuvres portant d'autres titres (ouverture, introduction, entrada) ont parfois tout du prélude si ce n'est le nom. Le prélude a pour origine la brève improvisation des luthistes, organistes ou de tout autre soliste, qui avait pour but de tester le toucher, de vérifier l'accord de l'instrument ou de donner l'intonation aux chanteurs. De nombreux préludes "composés", indépendants des XVIe et XVIIe siècles, gardent un caractère d'improvisation comme ceux de Bull, Frescobaldi et Pachelbel. Mais c'est en France que cette origine est la plus évidente. Au XVIe siècle, le prélude est synonyme de toccata ; dans les préludes "non mesurés" de la fin du XVIIe siècle, le choix du rythme est laissé à l'appréciation de l'interprète. Au XVIIe siècle, la forme du prélude se structure, et dans les pays de tradition protestante, il introduit fréquemment un choral; dans la première moitié du XVIIIe siècle en Allemagne, il précède fréquemment une fugue. C'est le cas dans les œuvres de Buxtehude et surtout dans celles de J.-S. Bach. Dans toute l'Europe, le prélude précédé parfois une suite pour clavier comme en témoignent les œuvres de Purcell et de Haendel. On compose peu de préludes pendant l'époque classique , mais cette forme connaît un renouveau au XIXe siècle sous deux formes : le prélude suivi d'une fugue (sous l'influence de Bach) et l'œuvre indépendante pour piano. Chopin est à l'origine de la tradition qui consiste à composer 24 préludes illustrant tous les tons majeurs et mineurs, tradition perpétuée par de nombreux compositeurs, notamment Rachmaninov, Satie, Busoni, Debussy et Chostakovitch.
LE propre dans une messe désigne les éléments qui varient de jour en jour. Il comprend dans le chant grégorien l'introït, le graduel, l'alléluia, le psaume, l'offertoire, la communion. Les mélodies fondées sur le chant du propre se font moins nombreuses après 1250. (par opposition à l'ordinaire)
Prose, Prosule : Enrichissement littéraire du chant grégorien par l'introduction de paroles supplémentaires sur les mélismes d'un premier texte, comme commentaire, explication, enrichissement. Le nom vient du fait que les ajouts devant correspondre à un chant donné, il n'était pas rimé. On pratiquait la prosule sur des chants largement mélismatiques comme les Alleluia ou les Kyrie. Ce genre a été très prisé du Xe au XIIe siècle. Certaines prosules, devenues des compositions à part entière ont pu survivre plusieurs siècles après l'abandon du genre.
Psalmodier [encyc. Diderot & d'Alembert] v. n. (Musiq.) C'est chanter ou réciter les psaumes et l'office d'une manière particulière, qui tient le milieu entre le chant & la parole. C'est du chant, parce que la voix est soutenue ; c'est de la parole, parce qu'on garde toujours le même ton.
UN PSAUME Il représente la forme privilégiée de la musique protestante de langue française. C’est dans la capitale alsacienne, vers 1539, que le premier psautier huguenot paraît. Sa partie littéraire s’élabore jusqu’en 1562 tandis que sa partie musicale se jalonne autour de1564-65, 1580 et au début du XVIIe siècle. En 1598, alors que l’édit de Nantes est signé par Henri VI et accorde aux protestants l’exercice du culte réformé, le psautier est déjà entièrement paraphrasé et mis en musique. Mais sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV qui révoque l’édit de Nantes en 1685, le psautier connaît de plus en plus de restrictions. Dès lors, dans les pays de langue française tels la France , la Suisse et l’Alsace, l’essor du psaume huguenot est sérieusement compromis. Heureusement, les musiciens du XXe siècle savent revaloriser l’héritage hymnologique issu de la Réforme.
Les sources du psaume
On en distingue trois en général : le chant grégorien (et liturgie catholique) emprunté au répertoire religieux existant, la chanson française empruntée au répertoire profane et populaire et enfin les compositions originales. A cette époque il existe bon nombre de parodies, centons, contrafacta. On doit les paraphrases françaises des psaumes de David à Théodore de Bèze, à Clément Marot ainsi qu’à Jean Calvin (recueil de 1539). Les musiciens adaptent et harmonisent les mélodies héritées ; on retrouve en effet par exemple le timbre Victimae pascali laudes, séquence attribuée à Wipo (au XIe siècle), dans le psaume LXXX (O Pasteur d’Israël escoute). O. Douen soutient que de nombreuses mélodies ont pour origine un démarquage d’airs profanes tandis que P. Pidoux pense que cette thèse est aujourd’hui dépassée. Cependant, le parallélisme entre certaines mélodies de chansons profanes est évident (cf. le psaume CXXXVIII : il faut que tous mes esprits, de C. Marot, Lyon, 1548, 1549 ; Genève,1551, 1554, que l’on chante encore aujourd’hui et qui reprend la mélodie simplifiée de chansons de C. Marot : Quand vous voudrez faire une amie et Une pastourelle gentille… On conteste souvent la paternité des mélodies originales. C’est probablement Loys Bourgeois, chantre de l’église Saint-Pierre de Genève, qui compose les mélodies des psaumes LXVII, CXXVII, CXXXIII (textes de Théodore de Bèze) et des psaumes XXIV, XXV, LI, CXVIII (textes de C. Marot). Le chantre strasbourgeois Mathias Greiter écrit en 1526 la mélodie du psaume CXIX (Beati immaculati), devenue dans sa paraphrase allemande Es sind doch selig alle die… Ce timbre est utilisé en 1539 par J. Calvin pour le psaume XXXVI (En moy le secret pensement) ; il accompagne également le psaume LXVIII (Que Dieu se montre seulement), psaume des Batailles. Parmi les auteurs présumés de mélodies comptent aussi les successeurs de Loys Bourgeois à Genève, François Gindron, guillaume Franc à Lausanne ainsi que Pierre Dagues. En musique, le psautier peut être considéré comme un produit de Strasbourg, de Genève et de Lausanne. Mais c’est la tradition de Genève qui l’emporte finalement. En effet, les versions de Genève constituent sur le plan hymnologique la source officielle de timbres qui sont repris par les compositeurs du XXe siècle, soucieux de rappeler les valeurs du passé en incorporant les mélodies dans des œuvres vocales et instrumentales. En France, en Suisse et en Belgique, les psaumes huguenots appartiennent encore à la liturgie réformée et se chantent chaque dimanche.
La forme
Destiné au culte, le psaume est syllabique et strophique. Sa structure s’apparente à celle de l’hymne, avec reprise de la mélodie des deux premiers vers : AB A’B’ CDEF. Dans la langue du XVIe siècle, le texte est une paraphrase des psaumes de David. Celui-ci est chanté à l’unisson par l’assemblée des fidèles dans le cadre de l’office. en Allemagne, des instruments à vent soutiennent parfois le chant. Le psaume, exécuté par la maîtrise, est harmonisé à quatre voix, en style note contre note. La mélodie d’abord placé au ténor, est ensuite confiée au superius, où elle est alors plus nettement perceptible. Son évolution se poursuit parallèlement à celle de la " musique mesurée à l’antique " ; elle est préconisée par les humanistes et en particulier dans les écoles protestantes. Le psaume destiné au concert (ou a un culte solennel) est harmonisé en contrepoint fleuri ou en style de motet . Claude Goudimel considère l’harmonisation des psaumes comme le plus doux travail de sa vie… le plus fidèle témoignage, de tous ses labeurs le plus beau ". La forme se pratique aussi hors de France, par J.P. Sweelinck, Roland de Lassus, H. Schütz… De par les circonstances de l’histoire, l’essor du psaume est brisé mais au XXe siècle, les musiciens français et suisse tels que Alexandre Cellier, Arthur Honegger, Marie-Louise Girod, Georges Migot, Henri Gagnebin, Roger Vuataz, Pierre Pidoux ou encore Pierre Segond, renouent volontiers avec le passé.
Un PSAUTIER : recueil des Psaumes.
Quadrille : danse avec figures, sur un rythme modéré d'origine parisienne du début du XVIIIe siècle. Il comprend normalement cinq parties composées alternativement sur un rythme à 6/8 et à 2/4. Il fut très en vogue au XIXe siècle.
Quadruplum (quadruple) : relative aux compositions de l'école dite de Notre-Dame (Léonin, Pérotin). Désigne la quatrième voix accompagnant la voix principale (après le duplum et le triplum) —•— Peut indiquer une composition à quatre voix
Le quatuor à cordes est un ensemble de quatre instruments à cordes frottées dont la composition est :
La formation du quatuor à cordes est souvent utilisée à cause de ses qualités d'équilibre sonore, malgré la présence des deux violons, instruments relativement aigus.
UN Quintette : composition pour 5 voix ou 5 instruments ; ensemble de musique de chambre composé de 5 instruments
UN Quodlibet : chanson ou composition de caractère moqueur, mêlant, opposant, superposant des des mélodies ou des textes de styles différents. Le Quodlibet est attesté dès le XIIe siècle.
UNE rapsodie voir rhapsodie
LE RÉCITATIF C’est un style de composition musicale pour voix unique dont la ligne mélodique et les valeurs de notes suivent, dans une large mesure, les inflexions et le rythme naturel de la parole. Le récitatif se caractérise donc par un rythme irrégulier qui échappe aux lois de construction habituelles de la phrase musicale, et par une structure basée sur le texte et non sur la musique. L'apparition de cette forme est essentiellement due à l'essor de l'opéra italien et se trouve généralement dans l'opéra et l'oratorio. Elle se différencie de l'aria , dont les mélodies et les rythmes ont une structure plus purement musicale. Le récitatif, devenu une forme musicale distincte au milieu du XVIIe siècle, comporte deux catégories principales : le recitativo secco ("récitatif sans accompagnement"), dans lequel le chanteur suit le rythme et l'accentuation de la parole, seulement soutenu par une basse continue (continuo) au clavecin et au violoncelle ou à la contrebasse uniquement, et le recitativo accompagnato ("récitatif accompagné"), généralement plus lent, et accompagné par d'autres instruments en plus du continuo. La forme du récitatif a parfois été transposée dans des compositions purement instrumentales, comme dans la Fantaisie chromatique de J.S Bach
Par réaction contre la complexité de l'ars nova, les premiers compositeurs du XVe siècle adoptèrent un style de musique plus simple avec des mélodies fluides, des harmonies plus douces et moins de contrepoint . Le compositeur anglais John Dunstable fut à l'origine de ce souci de simplification. La fraîcheur de son style fut rapidement imitée, en France, par les compositeurs qui étaient au service des ducs de Bourgogne, et étaient célèbres pour leurs chansons, dont la mélodie principale était fournie par une voix, les deux autres voix servant d'accompagnement. Suivant l'exemple de Machaut, ils composèrent des pièces pour l'Ordinaire de la messe. C'est sous leur influence que la messe devint un genre en soi, dont la portée fut comparable à celle des symphonies du XIXe siècle. Les messes contenant un cantus firmus (mélodie servant de base à une polyphonie) étaient souvent inspirées de chansons ou de mélodies profanes bien différentes des chants grégoriens, reflétant en cela l'influence croissante des centres d'intérêt profanes de la Renaissance. Dans leur musique contrapuntique, les compositeurs de la Renaissance firent largement appel à l'imitation, c'est-à-dire à la répétition successive et rapprochée d'une ou plusieurs voix utilisant le même principe mélodique. La technique de l'imitation était utilisée depuis la fin du XIVe siècle mais, pendant la Renaissance, elle devint un élément structurel essentiel de la musique. Lorsqu'une partie imitait l'autre pendant une durée relativement prolongée, on obtenait un canon. Dans la musique de la Renaissance, certaines voix évoluaient par paire en canon pendant un morceau entier, tandis que des imitations réduites étaient données aux autres voix. Le compositeur le plus éclectique du début de la Renaissance fut Guillaume Dufay. Il écrivit aussi bien des motets dont la complexité du style rappelait l'ars nova que des chansons plus légères et modernes. Le principal compositeur de chansons polyphoniques de la première moitié du XVe siècle fut le compositeur flamand Gilles Binchois (1400-1460). L'influence des compositeurs bourguignons déclina vers le milieu du XVe siècle. De 1450 à 1550 environ, la plupart des postes musicaux importants en Europe étaient occupés par des compositeurs flamands. En général, les Flamands préféraient un son homogène mêlant toutes les parties dans un seul et même arrangement. L'écriture était essentiellement contrapuntique, accordant une égale importance à toutes les voix. Ces caractéristiques contrastaient avec la sonorité bourguignonne type, dans laquelle chaque voix avait sa propre couleur (comme une voix solo accompagnée par deux instruments solistes différents) et à l'intérieur de laquelle une voix dominait les autres. Les Flamands perpétuèrent la tradition bourguignonne consistant à écrire des chansons, des motets et des messes. Cependant, même s'ils composèrent des messes d'excellente facture à la fin des XVe et XVIe siècles, ils ne s'intéressèrent pas autant à la messe que les Bourguignons. Les techniques de base d'unification de la messe entière étaient devenues communes à tous les compositeurs, et les textes, toujours les mêmes, offraient moins de possibilités d'innovation. Ce fut en grande partie pour ces raisons que le motet prit le relais comme base d'expérimentation. Les textes, issus pour l'essentiel de la Bible, excitaient l'imagination des compositeurs. Les chansons du XVIe siècle ne conservèrent pas le charme simple des chansons d'amour de Bourgogne. Elles devinrent soit très contrapuntiques, soit pleines de clins d'œil musicaux "naturalistes" imitant le chant des oiseaux ou les cris des vendeurs de rue. Les chansons des compositeurs parisiens Claudin de Sermisy et Clément Janequin en sont des exemples typiques. Les chefs de file de l'école flamande furent Johannes Ockeghem, Jakob Obrecht, Josquin des Prés et Roland de Lassus. Parmi les musiciens italiens les plus importants de la fin de la Renaissance, figure Giovanni da Palestrina. Sa musique illustre à merveille la polyphonie chorale fluide et égale qui était l'idéal du style musical de la Renaissance. Parmi les autres musiciens célèbres de cette époque figurent l'organiste et compositeur anglais William Byrd et le compositeur espagnol Tomás Luis de Victoria. Le développement des techniques d'impression des partitions joua un rôle important dans l'évolution de la musique. Introduites pour la première fois par l'éditeur vénitien Ottaviano dei Petrucci en 1500, ces techniques furent rapidement adoptées à Anvers, Nuremberg, Paris et Rome.
Requiem (Messe de) : le texte de cette messe est le même que celui de la messe normale (Introït, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) mais le Credo et les parties les plus joyeuses (comme l'Alleluia remplacé par le Trait) sont supprimés et on y ajoute le Dies Irae. La plus ancienne messe qui nous est parvenue est celle dite de la Messe de Tournai (vers 1300). Citons également la Messe de Notre-Dame de Guillaume de Machaut, qui met en musique 6 mouvements de la messe, et constitue la plus ancienne composition à 4 voix, datant du milieu du 14e s.
UN RéPONS : Refrain repris par le chœur, alternant, dans la psalmodie responsoriale [qui qualifie tout chant où alternent versets et répons, où se répondent soliste et chœur], avec les versets donnés par un soliste
Responsorial : se dit de toute récitation ou chant qui suit le principe de l'alternance, où se répondent deux groupes, ou bien l'assemblée et le choeur, ou bien l'assemblée et un chantre, ou bien encore un choeur et un chantre. La manière traditionnelle de chanter ou réciter le Gloria et le Credo est de type responsorial. Durant la messe le psaume est la plupart du temps de type responsorial, mais il peut aussi ne pas l'être en étant chanté entièrement par le psalmiste, tandis que l'assemblée ne chante le refrain qu'au début et à la fin.
UNE RHAPSODIE ou rapsodie : depuis le 19e siècle, ce terme désigne une pièce instrumentale de forme libre, proche de l’improvisation et de caractère contrasté. Les Rhapsodies hongroises de Franz Liszt sont parmi les plus célèbres
C’est un dérivé du motet vocal qui, placé sous le signe de la "recherche", se pratique à partir du XVIe siècle par les luthistes italiens. Il est confié à un instrument polyphonique tel que le luth, l’orgue ou le clavecin, et se compose de plusieurs volets, (entre trois et dix), chacun bâti sur un motif musical différent et traité en imitations. Le ricercare, de par sa conception, provient du motet dont le contenu musical est soumis aux aléas du texte chanté. Au XVIIe siècle, en s’efforçant de lui donné une unité thématique, les compositeurs conserve le principe de l’imitation ce qui induit le ricercare à devenir le précurseur de la fugue . Il se développe à travers l’Europe parallèlement à la canzone et à la fantaisie tout en évoluant vers la fugue pour clavier et sous l’influence de ses maîtres : Titelouze et Frescobaldi. On constate sa disparition au XVIIIe siècle.
Au début du XIXe siècle, le style classique viennois illustré par Haydn, Mozart et Beethoven domina toute l'Europe. Il parvint si bien à satisfaire les objectifs musicaux de l'époque que pratiquement tous les compositeurs l'utilisèrent sous diverses variantes. Dans les mains de compositeurs moins brillants, ce style eut tendance à ne devenir qu'une simple formule. C'est en partie pourquoi, entre 1810 et 1820, les musiciens novateurs se tournèrent progressivement vers d'autres directions. Pour les plus audacieux, il n'était plus essentiel de coordonner tous les éléments de leur musique au nom du simple maintien de structures formelles claires. Ils voulurent valoriser d'autres objectifs musicaux que celui de la clarté de la forme. À la modération, ils préférèrent l'impulsivité et la nouveauté. Ils purent, par exemple, écrire une progression inhabituelle d'accords même si elle allait à l'encontre du sens harmonique global de la composition. Ou bien, si le son d'un instrument particulier offrait un intérêt particulier dans le cours d'une symphonie, ils s'autorisèrent à écrire un long passage soliste pour lui, quand bien même ce solo mettait à mal la forme de la symphonie. Ce faisant, les compositeurs du XIXe siècle adoptèrent une approche "romantique", et non plus classique, de leur art. L'esthétique romantique connut un grand essor, particulièrement en Allemagne et en Europe centrale. Les œuvres instrumentales de Franz Schubert, la musique pour piano et les opéras de Carl Maria von Weber en furent les premières manifestations musicales. Les compositeurs de cette époque s'inspirèrent souvent de sources extramusicales, que ce soit en littérature, en peinture ou dans les autres arts. Ce fut ainsi que se développa la musique à programme, qui décrivait des sujets extramusicaux, au lieu de suivre un plan formel seulement musical, puis, dans son sillage, le poème symphonique. Le compositeur français Hector Berlioz et le compositeur hongrois Franz Liszt devinrent des spécialistes du genre. Ainsi la poésie des XVIIIe et XIXe siècles fut la matière de chansons, dans lesquelles le compositeur dépeignait en musique les images et les sentiments des textes. Appelées mélodies en France, elles reçurent le nom de lied en Allemagne. Plusieurs centaines de lieder furent composés au XIXe siècle, dont les plus célèbres sont dus à Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf et, plus tard, à Richard Strauss. Le genre privilégié du XIXe siècle fut l'opéra. Union de tous les arts, matière à grand spectacle chargé d'émotions, il fut également le prétexte à de spectaculaires démonstrations de chant. En France, Gasparo Spontini et Giacomo Meyerbeer développèrent le style du grand opéra. Un autre compositeur français, Jacques Offenbach, fut à l'origine d'un nouveau style d'opéra comique, l'opéra bouffe. Tandis qu'en France, Charles Gounod et Georges Bizet enrichissaient le répertoire de l'opéra, en Italie, Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti et Vincenzo Bellini poursuivaient la tradition du bel canto (littéralement "beau chant") datant du XVIIIe siècle. Pendant la seconde moitié du siècle, Giuseppe Verdi réduisit l'importance du bel canto en mettant en évidence l'aspect dramatique des relations entre les personnages, et Giacomo Puccini se fit le chantre des sentiments amoureux et des émotions violentes. En Allemagne, Richard Wagner créa le "drame en musique", "jeu scénique sacré" dans lequel tous les éléments de la composition concourent à un même objectif dramatique et philosophique. Au contraire de Verdi, qui mit en avant les valeurs humaines, Wagner s'attacha aux légendes, à la mythologie germanique et à la mystique (avec notamment le thème de la rédemption). Wagner utilisa de brefs fragments de mélodie et d'harmonie à fonction sémantique appelés leitmotive, apparaissant de façon récurrente dans une même œuvre pour représenter des personnages, des objets, ou des idées. Au XIXe siècle, la musique abstraite et non représentative demeura dans les symphonies et la musique de chambre. Schubert, Schumann, Brahms, Felix Mendelssohn et Anton Bruckner contribuèrent particulièrement à son développement. Le compositeur russe Piotr Ilitch Tchaïkovski, quant à lui, écrivit à la fois des pièces symphoniques, de la musique de chambre et de la musique à programme. Le compositeur polonais Frédéric Chopin, pour sa part, écrivit des œuvres sans programme, de forme libre. Dans tous les genres musicaux, l'accent fut mis sur l'originalité de l'expression. Cela donna naissance non seulement à des styles de composition très différents, tel celui adopté par le chef d'orchestre et compositeur autrichien Gustav Mahler, dont les symphonies contiennent de nombreuses références personnelles. L'époque fut également celle de véritables cultes de la personnalité chez des interprètes et des chefs d'orchestre virtuoses. Les deux exemples les plus célèbres en sont Liszt et le violoniste italien Nicolò Paganini. À la fin du siècle, le romantisme avait modifié le langage musical à maints égards. Le goût pour les progressions harmoniques inhabituelles conduisit à la désintégration de la tonalité. Les compositeurs, et surtout Wagner, firent un usage croissant du chromatisme, style harmonique comportant une forte proportion de notes n'appartenant pas à la tonalité dominante. Le recours à des éléments de la musique traditionnelle et folklorique se répandit, en particulier en Russie, en Tchécoslovaquie, en Norvège et en Espagne. Il est visible dans les œuvres des compositeurs russes Mikhaïl Glinka, Modest Moussorgski et Nikolaï Rimski-Korsakov, des Tchèques Antonin Dvorák et Bedrich Smetana, ainsi que dans l'œuvre du compositeur norvégien Edvard Grieg. Par la suite, d'autres compositeurs puisèrent dans les sources folkloriques, notamment le compositeur américain Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), le Danois Carl Nielsen, le Finlandais Jean Sibelius ou l'Espagnol Manuel de Falla. L'usage de ces éléments traditionnels introduisit de nombreux principes plus anciens d'harmonie et de rythme dans la musique savante. Les recherches systématiques en histoire de la musique qui commencèrent au XIXe siècle aboutirent à des résultats similaires. Avec la désintégration de la tonalité, la cohésion d'une composition dépendit de plus en plus du flux et du reflux de l'intensité et de la densité sonore, et non plus du mouvement harmonique. L'utilisation de la couleur sonore comme élément structurel de la musique fut l'une des caractéristiques de l'impressionnisme musical, style français de la fin du romantisme développé par Claude Debussy et Maurice Ravel. D'autres compositeurs français développèrent un style humoristique, voire satirique, parmi lesquels Francis Poulenc et Erik Satie.
UN
RONDEAU : forme musicale fondée sur l'alternance d'un refrain et de
plusieurs couplets, employée dans la musique française instrumentale et
vocale des XVIIe et XVIIIe s. Hier (...) j'entre
dans San Fedele [à Milan] (...) tout à coup part une petite
sonate charmante. C'était un homme qui était à l'orgue (...). Il joua un
rondeau très gai et très brillant (STENDHAL, Journal, 1811, p.
47). Le rondeau des sauvages, composé par Rameau dix ans plus tôt et
inséré dans les danses à la fin de cet acte, est particulièrement célèbre
(BRILLANT, Probl. danse, 1953, p. 203). Le rondo est surement inspiré du rondeau, chanson du XIVème siècle, basée sur le principe refrain/couplet. Au XVIIème et au XVIIIème siècle, le rondo devient une forme instrumentale très répandue. Rondo désigne alors une pièce brillante et obtient bientôt sa place dans les symphonies et les sonates classiques. Puis vers la fin du XIXe il disparaît. LA FORME RONDO Elle désigne tout simplement une forme couplets/refrain. C'est donc une forme du type : ABACADAF... Le refrain donne la tonalité principale et les couplets, tous différents, évoluent dans les tons voisins ou la tonalité principale et reprennent parfois des éléments du refrain (comme dans le rondeau). LA FORME RONDO-SONATE C'est une forme hybride entre le rondo et la sonate:
UNE Sequela : Dernière partie du chant de l'Aleluia ou dernier jubilus particulièrement développé et long, chanté par les enfants de choeur. Cette mélodie mélismatique au départ sans paroles était peut-être improvisée, les enfants répétant chaque phrase musicale. A la fin du IXe siècle, il est attesté que les enfants devaient apprendre la Sequela par choeur. Symboliquement chant angélique sans mots, l'ajout des paroles pourrait signifier l'union du terrestre et du céleste, mais a certainement aussi un effet mnémotechnique.
séquence
: Dans la musique grégorienne,
La séquence est une prose particulière développée sur le chant de
l'Alleluia, particulièrement sur la partie finale, la sequela d'où
le non de séquence. Il s'agit de textes ajoutés sur les mélismes
du chant initial. Notker en a écrit de célèbres à la fin du
IXe siècle. Par la suite, particulièrement avec Adam de Saint-Victor, dans
la seconde moitié du XIIe siècle, on crée également des mélodies propres
(comme les tropes) pouvant ainsi suivre la versification. Voir trope.
SÉRIALISME ou MUSIQUE SÉRIELLE Issue du dodécaphonisme, l’écriture sérielle étend le travail de la série à d’autres paramètres que les douze sons de l’échelle tempérée, c’est-à-dire à la durée, au timbre, à l’intensité ou encore au rythme. Olivier Messiaen exploitera ce procédé dans plusieurs de ses œuvres, par exemple dans Modes de valeurs et d’intensités.
Compositeur de musique sérielle.
Le singspiel Ce genre musical est né au 18ème siècle, en Allemagne. Il s'agit d'une comédie agrémentée de chansons et de danses. Le singspiel Der Teufel ist los (d'après The devil to pay de l'Anglais Coffey), représenté à Berlin en 1743, connut un succès immédiat. En 1766, Johann Adam Hiller en a écrit une adaptation musicale: un nouveau genre est né, spécifiquement germanique et même viennois. Mozart a atteint la perfection du genre dans l'Enlèvement au Sérail, que Goethe salua avec chaleur (il était lui-même auteur de livrets de sinspiels). Fidelio de Beethoven, le Freischütz de Weber conservent du singspiel le principe des dialogues parlés. Dans le singspiel, il y a de l'humour, de la sensibilité, de la morale et des refrains populaires, tout ceci devant faire bon ménage. Le singspiel est en cela proche de l'opéra-comique. Exemples de singspiel: Philemon und Baucis de J. Haydn, Doktor und Apotheker de C.D. von Dittersdorf, l'Enlèvement au Sérail de Mozart.
C’est une composition musicale écrite pour un ou plusieurs instruments. (de l'italien sonare, "exécuter par un instrument") La "sonate" désigne également la forme musicale typique des premiers mouvements des sonates des XVIIIe et XIXe siècles et des genres apparentés. Depuis le milieu du XVIIIe siècle, le terme "sonate" s'applique à des compositions en trois ou quatre mouvements destinées à un ou deux instruments, telle la sonate pour piano (seul) ou la sonate pour violon (pour violon et instrument à clavier). On utilise d'autres appellations pour des compositions calquées sur le même plan mais destinées à d'autres combinaisons d'instruments : une sonate pour orchestre est appelée symphonie, une sonate pour instrument solo avec orchestre est un concerto , et une sonate pour quatre instruments à cordes est nommée quatuor à cordes.
La forme classique
Aux XVIe et XVIIe siècles, de plus en plus de compositions instrumentales (da sonare) sont intitulées sonates, par opposition aux œuvres vocales (da cantare) lesquelles n'impliquent aucune structure spécifique ni style particulier. Apparue en Italie à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe, notamment avec l'essor de la musique instrumentale, la structure propre à la sonate comporte plusieurs parties clairement délimitées présentant des tempos et des caractères contrastés : par exemple, une danse peut être suivie d'une mélodie lente avec accompagnement, elle-même suivie d'une partie rapide fuguée. Cependant, les compositions de ce type sont alors plus souvent appelées ricercare ou canzona que sonates. À partir des années 1630, le nombre de parties dans ces morceaux diminue pour passer à trois ou quatre. Ces parties s'allongent et leur structure formelle devient plus complexe, tendant notamment à établir une correspondance entre rythme, harmonie et mélodie. Finalement, ces parties deviennent des mouvements distincts. À la fin du XVIIe siècle, on distingue deux catégories de sonates: la sonata da chiesa, ou "sonate d'église" (pièce grave constituée de quatre mouvements sous la forme lent-rapide-lent-rapide, reprenant la complexité contrapuntique des anciens ricercare et canzona) et la sonata da camera, ou "sonate de chambre", série de mouvements courts dérivés de la danse, et ancêtre de la suite. La combinaison d'instruments typique de la sonate au milieu et à la fin de l'ère baroque est le trio : deux instruments mélodiques accompagnés par un continuo (instrument harmonique jouant une mélodie basse fondamentale). Le maître de la sonate en trio au XVIIe siècle est incontestablement le compositeur et violoniste italien Arcangelo Corelli. Toutefois, celui-ci, comme beaucoup d'autres, écrit également des sonates pour petits ensembles instrumentaux et pour instruments solistes, comme en témoignent les sonates pour violon solo et violoncelle solo de Jean-Sébastien Bach ou les sonates pour clavier solo du compositeur allemand Johann Kuhnau (1660-1728). On compose aussi des sonates pour instrument mélodique seul et continuo, par exemple les sonates pour violon du compositeur autrichien Heinrich von Biber (1644-1704). Pendant la période préclassique et au début du classicisme, la sonate d'église, sous l'influence de la sonate de chambre, acquiert une forme bien définie. Elle comporte en effet trois ou quatre mouvements, le premier généralement en forme sonate avec un tempo modéré, le deuxième utilisant plusieurs formes avec un tempo lent, et le mouvement final, faisant également appel à plusieurs formes, mais rapide. Le quatrième mouvement est un menuet précédant le mouvement final. Au cours du XVIIIe siècle, le terme "sonate" n’est utilisé que lorsque l'instrument est un clavier solo ou un autre instrument solo accompagné par un clavier. Cette structure, ainsi que les principes de la forme sonate, imprègnent toute la musique de cette époque : les sonates instrumentales, mais également les symphonies, concertos, quatuors à cordes et autres compositions de musique de chambre. La sonate classique est portée à son apogée par Mozart, Haydn et Beethoven . À l'instar de la plupart des compositeurs du XIXe siècle, Beethoven écrit des sonates à quatre mouvements, mais à la fin de sa vie abandonne parfois cette structure pour utiliser un nombre de mouvements différent.
L'évolution moderne
Au cours du XIXe siècle, la tradition de la sonate classique est poursuivie par des compositeurs autrichiens et allemands comme Franz Schubert, Robert Schumann et Johannes Brahms. Toutefois, de nombreux compositeurs, comme le Polonais Frédéric Chopin, sont plus à l'aise dans de courtes pièces. D'autres, comme Franz Liszt , rejètent pratiquement en totalité la forme traditionnelle : ainsi, sa Sonate en si mineur est une longue composition en un mouvement qui rappelle plutôt le poème symphonique. En France, la sonate cyclique, sonate thématique, a les faveurs d'Hector Berlioz, de Camille Saint-Saëns et de Gabriel Fauré . Les compositeurs du XXe siècle empruntent des voies très diverses pour leurs sonates. Certains compositeurs, comme l'Américain Samuel Barber (1910-1981), écrivent de grandes œuvres virtuoses dans la tradition du XIXe siècle. D'autres, comme Igor Stravinski, reviennent aux principes classiques de sobriété et de clarté formelle. Enfin, Claude Debussy, Alexandre Skriabine, Alban Berg, Béla Bartók , ou encore le compositeur américain Charles Ives utilisent le terme "sonate" de manière beaucoup plus libre, simplement en référence aux grandes traditions du passé, mais en lui donnant dans leur musique une structure et un caractère foncièrement nouveaux. C'est ainsi que la signification du terme revient lentement à sa définition initiale de pièce instrumentale sans caractéristiques précises.
Forme musicale la plus importante de l'ère classique (v. 1770-v. 1820), employée jusqu'à la fin du XIXe siècle dans le premier mouvement des symphonies, des concertos et en musique de chambre, dans les sonates. On la considère comme la forme essentielle de la musique tonale, parce qu'elle est fondée sur le contraste entre les tons et leur résolution finale. Au milieu du XVIIIe siècle, les compositeurs organisèrent leur musique suivant un procédé de relation entre les tons connus sous le nom de "forme sonate", ainsi appelé parce qu'il se développa d'abord pendant l'ère baroque dans la sonata da chiesa ("sonate d'église"). Ce procédé peut s'analyser de manière binaire ou ternaire. L'analyse binaire semble la mieux adaptée aux premières étapes de son histoire (1720-1760). La première partie expose le ton principal, fondé sur la tonique , suivant la terminologie de l'harmonie fonctionnelle, puis module vers un ton secondaire, généralement la dominante (ton dont la gamme commence sur le cinquième degré de la gamme du ton principal). La seconde partie commence sur la dominante, fait une digression vers d'autres tons et se résoud sur la tonique. Le matériel mélodique consiste en une ou plusieurs phrases ou thèmes exposés en différents tons. Les tonalités à la tonique et à la dominante ont parfois chacune un thème différent. Ce type de relations entre les différents tons était déjà commun dans la musique vocale et instrumentale de la fin du XVIIe siècle. La principale innovation du XVIIIe siècle est d'améliorer le passage d'un thème au suivant et d'un ton à l'autre. L'analyse ternaire de la forme sonate correspond aux modifications que subit ce modèle pendant l'ère classique (fin du XVIIIe siècle). Le modèle tonal reste le même, mais on accorde plus d'importance au caractère de la mélodie et à sa meilleure coordination avec la structure tonale. L'exposition d'un thème ou d'un groupe de thèmes dans la première partie est peu à peu remplacée par deux groupes de thèmes, un à la tonique et un à la dominante. Les thèmes à la tonique sont le plus souvent vigoureux, avec des rythmes rapides et fortement accentués, tandis que les thèmes à la dominante étaient plus lyriques. En outre, pendant l'ère classique, la première partie des mouvements de forme sonate commence par une introduction lente et se termine par une coda brève. La deuxième et la troisième partie de la forme sonate classique se développent à partir de la deuxième partie de la forme sonate préclassique. La deuxième partie classique étant un développement de l'introduction de l'ancienne deuxième partie, qui contient de brèves digressions vers d'autres clés. Ces digressions deviennent plus longues et plus nombreuses, et le matériel mélodique de la première section commence à être longuement développé par fragmentation, altération et recombinaison selon d'autres méthodes. La troisième partie reprend les thèmes principaux et secondaires à la tonique (ou commence sur la sous-dominante, afin que la modulation du second thème à la quinte supérieure permette de revenir à la tonique). Au milieu du XIXe siècle, on nomme ces trois parties selon leur fonction : exposition, développement et réexposition. De nos jours, la forme sonate continue d'être utilisée par les compositeurs de musique tonale. Mais les compositions de cette forme sont de plus en plus rares depuis le début du XXe siècle, qui voit le déclin du système tonal en tant que système créatif dans la musique occidentale. Le dodécaphonisme qui se développe depuis a donne sa cohérence à la musique atonale et joue dans une certaine mesure le rôle qui a été celui de la forme sonate dans la musique tonale.
SONG : en anglais, forme vocale courte et simple analogue au lied et à la mélodie.
SPECTRALISME ou MUSIQUE SPECTRALE Basée sur la nature physique du son, c’est-à-dire le nombre, le rang et l’intensité relative des harmoniques supérieures à un son fondamental, la musique spectrale choisit de renforcer certains de ces sons partiels, mêlant les instruments qui les ont produits et la technologie électronique. L'oeuvre de Jonathan Harvey présente de beaux exemples de la technique spectrale.
C’est un genre instrumental composé d'une suite de mouvements courts dans une même tonalité . Apparue au XVIe siècle, la suite est à l'origine un enchaînement d'airs de danse qui sont fortement contrastés sur le plan du rythme (lents et rapides) et du caractère (gais et sérieux), lequel se développe surtout dans la musique baroque. Les quatre mouvements de base de la suite sont l'allemande, danse tranquille à tempo modéré sur une mesure simple, la courante, danse rapide à rythmes souvent complexes, la sarabande, danse majestueuse à trois temps, harmoniquement très riche, et la gigue, danse très rapide, en mode ternaire également. Le prélude, qui lui n'est issu d'aucune forme de danse, est alors placé au début de la suite. Il arrive que d'autres formes de danses comme le menuet, la gavotte, la chaconne et la passacaille soient insérées, généralement entre la sarabande et la gigue. La suite atteint la perfection avec Jean-Sébastien Bach, qui compose des suites pour violon solo, violoncelle solo, clavier et orchestre. Aux XVIIIe et XIXe siècles, la suite se dissout peu à peu dans une nouvelle forme, la sonate, à laquelle elle cède finalement la place. Les compositions modernes appelées suites sont essentiellement des œuvres symphoniques , très libres sur le plan de la structure et de la tonalité. À différentes époques et dans divers pays, des formes semblables à la suite sont appelées partita, sonata da camera "sonate de chambre", "ordre".
LA FORME SUITE (OU FORME BINAIRE) Elle est caractéristique de la
plupart des danses de la suite mais aussi de certains chorals. A : cette première partie expose le thème et module vers un ton voisin (le plus souvent la dominante ou le relatif. Elle se termine par une double-barre de reprise. A' : cette deuxième partie commence dans la tonalité de fin de la première partie puis module (voir modulation) pour retrouver la tonalité principale.
LA SYMPHONIE C'est une composition musicale pour orchestre qui comprend généralement quatre parties contrastées, ou mouvements. Le terme vient du grec sun, "ensemble" et phônê, "son" ("musique pour ensemble"). Au XVIe siècle Il est appliqué pour la toute première fois aux interludes instrumentaux de formes musicales comme la cantate, l'opéra et l'oratorio . La "Symphonie pastorale" du Messie de Haendel (1742) en constitue un bon exemple. La symphonie, au sens moderne du terme, n'apparaît qu'au début du XVIIIe siècle.
Italie
C'est aux alentours de 1700, que les ouvertures de l'opéra italien (appelées sinfonie) se stabilisent dans une forme en trois mouvements et dans l'ordre rapide-lent-rapide, le dernier étant souvent un menuet. Ces ouvertures, dont le thème n'a aucun rapport avec les opéras qu'elles introduisent, sont souvent exécutées comme des pièces de concert. Des compositeurs italiens tels que Tomaso Albinoni, Giovanni Battista Sammartini et Antonio Vivaldi écrivent des symphonies indépendantes ayant cette structure. Comme le premier mouvement des symphonies, mais souvent aussi les suivants, adoptent rapidement la forme sonate , les différents précurseurs de cette dernière façonnent également le développement de la symphonie. Un troisième facteur d'influence est l'intermezzo de type napolitain (opéra comique court), dans lequel et pour des besoins de clarté du texte, les mélodies sont des combinaisons de motifs mélodiques courts et clairs soutenus par des harmonies simples (par opposition à l'accompagnement élaboré et harmoniquement complexe que l'on rencontre souvent dans la musique antérieure). Les compositeurs disposent là d'un matériau brut qu'ils peuvent à nouveau combiner, harmoniser et développer, ce qui aboutit à la forme sonate.
Allemagne et Autriche
Vers 1740, la symphonie devient le principal genre de musique orchestrale dans les centres importants de composition, notamment à Mannheim, Berlin et Vienne. Le compositeur tchèque Johann Stamitz, qui donne à l'orchestre de Mannheim une renommée internationale, l'exploite au maximum dans ses symphonies. Il est d'ailleurs l'un des premiers à ajouter un quatrième mouvement : un final rapide à la suite du menuet. Dans ses mouvements en forme sonate, le second thème présente souvent un caractère en contraste total avec le premier. À Berlin, les compositeurs Johann Gottlieb Graun et C.P.E. Bach (le frère de J.S. Bach) écrivent des symphonies en trois mouvements peu contrastés, mais accentuent fortement le développement thématique et l'expression des émotions. À Vienne, les symphonies en quatre mouvements prédominent, avec une grande importance accordée au premier. Les instruments à vent (voir Musique, instruments de) sont davantage exploités et un soin particulier est apporté à l'intégration mélodique; par exemple, la transition entre les thèmes utilise parfois de courts fragments d'un thème principal. Les compositeurs viennois les plus importants sont Georg Matthias Monn et Georg Christoph Wagenseil. Un autre frère de J.S Bach, J.C. Bach, qui étudie en Italie et travaille à Londres, et dont les symphonies sont empreintes de la grâce mélodique italienne, exerce également une grande influence.
Haydn et Mozart
Le compositeur autrichien Joseph Haydn, le premier des grands symphonistes viennois, ne cesse d'expérimenter de nouveaux procédés et de nouvelles techniques de composition orchestrale. Il compose cent sept symphonies, dont il allonge et étend considérablement la forme. Ses premiers mouvements sont souvent précédés de brèves introductions; les mouvements de sonate évitent le contraste thématique; les finales, en forme sonate ou rondo, ont une vigueur et un poids inconnus dans les ouvrages des compositeurs précédents. Il fait un usage fréquent du contrepoint (lignes mélodiques entrelacées) qu'il intègre dans le style symphonique. Ces caractéristiques prédominent même dans ses symphonies destinées à une circonstance spéciale, comme celle des Adieux (1772), dans laquelle les musiciens quittent la scène tour à tour. Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart s'influencent mutuellement dans leur technique symphonique. Mozart, qui est l'un des grands maîtres du genre, fait preuve d'une richesse d'imagination inégalée dans ses quarante et une symphonies. Parmi les plus célèbres figurent celle de Linz (n° 36, 1783), Prague (n° 38, 1786) et Haffner (n° 35, 1782); avec ces trois dernière en mi bémol majeur (n° 39) en sol mineur(n° 40) et Jupiter (n° 41),toutes de 1788, la symphonie passe du statut de divertissement à celui de moyen d'expression d'une grande profondeur. Beethoven Ludwig van Beethoven produit neuf symphonies dont il étend considérablement la forme et dans lesquelles il sait dépeindre une vaste palette de sentiments et d'émotions parfois conflictuels. Cette force, déjà largement présente dans ses deux premières symphonies, acquiert une dimension considérable dans la Symphonie n° 3 en mi bémol majeur (1805), connue sous le nom de Symphonie héroïque. Cette oeuvre se compose d'un immense premier mouvement, rempli d'énergie créatrice, d'un mouvement lent en forme de marche funèbre d'une grande profondeur, d'un éblouissant scherzo et d'un finale fait de variations sur un thème. Dans sa Symphonie n° 5 en ut mineur (1808), Beethoven introduit un motif mélodique et rythmique récurrent de quatre notes, qui unifie les parties contrastées de l'oeuvre. La Symphonie n° 6 en fa majeur (1808), dite Symphonie pastorale, décrit les émotions ressenties par le compositeur face à des scènes de la vie rurale. Il a recourt à certaines techniques de musique à programme pour imiter le chant des oiseaux et le tonnerre. La Symphonie n° 9 en ré mineur (1824), considérée comme l'une des oeuvres majeures de Beethoven, inclut un mouvement choral d'après le poème An die Freude (Ode à la joie), du poète allemand Friedrich von Schiller.
XIXe siècle
Le romantisme musical naissant s'accompagne de deux tendances dans la composition symphonique : l'incorporation d'éléments de musique à programme dans la symphonie et le respect des idéaux de la forme classique, mais avec des mélodies et des harmonies typiques du XIXe siècle. La première tendance est particulièrement bien illustrée par le compositeur français Hector Berlioz et par le compositeur hongrois Franz Liszt. Leurs symphonies comprennent des programmes littéraires spécifiques et ont des points communs avec le poème symphonique . Au contraire, le compositeur autrichien Franz Schubert , utilise une approche essentiellement classique de la forme symphonique, même si ses mélodies et ses harmonies sont incontestablement romantiques. Ses symphonies les plus célèbres sont la Symphonie inachevée (n° 8, 1822) et la Grande Symphonie en ut majeur (n° 9, 1828). Les symphonies des compositeurs allemands Felix Mendelssohn et Robert Schumann présentent la richesse harmonique caractéristique du romantisme. Les plus célèbres des symphonies de Mendelssohn , Écossaise (n° 3, 1842), Italienne (n° 4, 1833), et Réformation (n° 5, 1841), contiennent des éléments de musique à programme, ainsi que leur titre le suggère. Les symphonies de Schumann , dont le Printemps (n° 1, 1841) et Rhénane (n° 3, 1850), sont très libres sur le plan de la structure et très mélodieuses. La synthèse la plus convaincante de la forme symphonique classique et du style romantique est fournie par les quatre symphonies de Johannes Brahms. Le compositeur russe Piotr Tchaïkovski écrit six symphonies dans l'esprit de la musique à programme, qui combinent une émotion intense et des éléments de musique traditionnelle russe avec, notamment dans les trois dernières, un développement musical extrêmement réfléchi. Les compositeurs autrichiens Anton Bruckner et Gustav Mahler sont fortement influencés par les drames en musique du compositeur allemand Richard Wagner. Les neuf symphonies de Bruckner font appel à des sonorités orchestrales massives et trouvent leur unité dans la répétition de schémas mélodiques et rythmiques. Mahler allonge considérablement la symphonie et en modifie fréquemment la forme en lui ajoutant de longs passages vocaux. Edward Elgar, dans ses deux symphonies (1908 et 1911), fait une synthèse particulière du romantisme et des influences conjuguées de Brahms et de Wagner. Leur énergie formidable va de pair avec une certaine grandeur et la nostalgie d'un changement d'époque. Le compositeur tchèque Antonín Dvorák est célèbre pour l'usage habile qu'il fait d'airs traditionnels, comme dans la Symphonie du Nouveau Monde (n° 9, 1893). Les compositeurs français Vincent d'Indy et Camille Saint-Saëns, ainsi que les compositeurs russes Alexandre Borodine et Nikolaï Rimski-Korsakov sont également auteurs de symphonies célèbres. La Symphonie en ré mineur du compositeur français d'origine belge César Franck est l'exemple type de la tendance du XIXe siècle à aller vers une structure cyclique en reliant les différents mouvements au moyen de thèmes ou de motifs récurrents.
XXe siècle
C'est au cours du XXe siècle que plusieurs compositeurs, dont l'Américain Charles Ives et le Danois Carl Nielsen, abordent la forme symphonique d'une manière très personnelle et novatrice. Le compositeur finlandais Jean Sibelius , en dynamisant la forme, exerce une grande influence : adoptant une démarche opposée à celle de Mahler, il comprime de manière rigoureuse le matériau thématique et le processus de développement. Il ramène ainsi la structure de quatre à trois mouvements dans la Symphonie n° 4 (1919) puis, finalement, à un seul mouvement dans la Symphonie n° 7 (1924). Le compositeur britannique Ralph Vaughan Williams poursuit la tradition de Dvorák dans ses neuf symphonies en employant un style national distinctif issu de la culture traditionnelle, en particulier dans sa symphonie Pastorale (n° 3, 1921) et sa Symphonie n° 5 (1943). D'autres, qui suivent les principes du néoclassicisme, adaptent la forme symphonique en y incorporant les tendances du XXe siècle dans le domaine de l'harmonie, du rythme et du caractère. On trouve des illustrations du néoclassicisme dans la symphonie Classique (n° 1 1916-1917) du compositeur russe Sergueï Prokofiev, ainsi que dans les symphonies du compositeur d'origine russe Igor Stravinsky. L'impressionnisme est représenté par les quatre symphonies du compositeur français Albert Roussel. Le compositeur autrichien Anton von Webern, mettant en application les techniques du dodécaphonisme , compose une brève symphonie (Op. 21, 1928), qui peut être jouée en onze minutes environ. À l'instar de la Kammersymphonie (Symphonie de chambre, 1906) de son compatriote Arnold Schoenberg, elle illustre la tendance à la concision et à l'économie de la forme et des ressources propres au XXe siècle. Les symphonies du compositeur russe Sergueï Rachmaninov sont romantiques pour le fond et traditionnelles pour la forme. Les compositions plus novatrices d'un autre compositeur russe, Dimitri Chostakovitch , sont souvent de plus grande envergure et parfois à programme, perpétuant la tradition de Mahler. Les quatre symphonies de Michael Tippett (1945, 1958, 1972 et 1977) reflètent chacune une période différente de son développement stylistique, tout en adoptant des lignes structurelles relativement traditionnelles, alors que la Turangalîla-Symphonie (1948) d'Olivier Messian est une imposante suite en dix mouvements qui s'enroule autour de quelques thèmes centraux. On peut donc dire que la symphonie continue toujours à inspirer les compositeurs, même si la forme évolue en permanence.
teneur : Voir voix principale.
UN TÉNOR C'est le nom donné à la plus aiguë des voix d'hommes.
THÉORBE : instrument appartenant à la famille du luth et présentant un deuxième chevillier soutenant des cordes tendues en dehors du manche de l’instrument. Le théorbe possède de belles ressources dans la tessiture grave, il est souvent utilisé dans les continuos pour cette qualité.
Le tiento. Littéralement, tiento se rapporte à "toucher" et "tâtonner". Il semble qu'au début, il s'agissait d'une sorte de prélude destiné à faire l'accord des instruments d'une formation instrumentale. Le tiento apparaît chez les organistes espagnols, comme pièce d'orgue au 16ème siècle. Mais il s'efface assez rapidement. Ce tiento est assez proche du ricercare italien. Il possède un caractère d'improvisation avec toutefois certaines complexités d'écriture. On y relève une grande liberté rythmique. Pour cela, on use dans le tiento d'imitations mélodiques et aussi de chromatismes; ceci place le tiento à l'avant-garde de la musique instrumentale européenne de son temps. On a des compositions de tientos d'Antonio de Cabezón (16ème siècle), de Pedro Alberto Vila (1517-1582), de Francisco de Soto de Langa (1534-1619).
TOCCATA C'est une composition musicale pour instrument à clavier , généralement le clavecin ou l'orgue. À partir du XVIe siècle, la toccata est souvent un morceau rapide destiné à illustrer et exploiter l'habileté de l'interprète. À l'origine, elle comporte une grande part d'improvisation; le terme induit également l'idée du "toucher" au clavier, et la toccata est l'une des premières formes musicales proprement instrumentales, indépendantes des formes vocales. Elle commence par des accords pleins qui cèdent la place à des passages virtuoses ou rhapsodiques entrecoupés de sections fuguées . Des toccatas pour ensemble de cuivres ont été produites à la fin de la Renaissance et au début du baroque , comme l'ouverture de l'Orfeo de Monteverdi . Parmi les compositeurs de toccatas les plus célèbres, citons l'Italien Girolamo Frescobaldi, ainsi que les Allemands Dietrich Buxtehude et Jean-Sébastien Bach. Ce dernier accolait souvent ses toccatas pour orgue à des fugues . Le XIXe siècle a vu fleurir une quantité de toccatas orchestrales, surtout dans le domaine néoclassique, et au XXe siècle un exemple nous est fourni par la Toccata op. 2 (1912), du compositeur russe Serge Prokofiev .
Transcription : la transcription, ou arrangement est une adaptation à un instrument, un ensemble d'instruments ou des voix d'une oeuvre originellement écrite pour une autre formation. Jusqu'au 16e s., la musique vocale était la plus couramment transcrite. Des chansons, motets, madrigaux seront exécutés par des ensembles de cordes, ou à vent, avec ou sans voix.
trope : apparaît de la fin du IXè au XIIè siècles, à l'âge de plénitude du chant ecclésial monodique, à l'aube de l'émancipation du chant liturgique. Il s'agit de l'ajout d'un texte (une syllabe pour une note) au chant, dans le but d'en soutenir les vocalises. Par extension, la séquence désigne l'ajout d'une pièce strophique. Tropes et séquences conduiront au drame liturgique chanté durant les offices et considéré comme la cellule originelle du théâtre moderne.
Tropaire : paroles ajoutées dans un texte habituellement fixe. Cette pratique était connue bien avant le Moyen-âge. Durant la messe cela peut être appliqué au Kyrie : le texte immuable est "Seigneur prends pitié", mais on peut y ajouter un "trope", qui est ici une invocation. Exemple : "Seigneur Jésus, envoyé par le Père pour guérir et sauver les hommes, prends pitié de nous". Il n'est par contre pas permis d'ajouter des tropes sur quelque autre chant de l'ordinaire de la messe.
trouvère/troubadour : De l'ancien français "trouveur", inspiré du troubadour (de trobar en langue d'Oc qui signifie «trouver», poète lyrique des XIIè et XIIIè siècles dans les pays d'oc) le trouvère crée la poésie lyrique française, fixe les formes de la ballade, du rondeau et du virelai.
vêpres [latin vesper, le soir ; n.f.] : Office catholique du coucher du soleil (plus ancien, lucernaire, du latin lucerna : chandelle). Elles se composent de quatre psaumes et antiennes, de repons, hymne, magnificat de la Vierge. Les vêpres sont le début de la vigile.
UNE Vigile : Prière catholique psalmodiée depuis les vêpres (tombée de la nuit) à l'aube (les laudes). Elle se place à l'origine le dimanche, mais peut être observée toutes les nuits selon les ordres monastiques.
VIOLE : instrument à cordes joué avec un archet qui a dominé la vie musicale en Europe dès le 15e siècle avant d’être supplanté par le violon. Contrairement à celui-ci, les instruments de la famille des violes possèdent six cordes. Le manche est divisé en cases comme pour le luth tandis que la caisse de l’instrument a une forme plus allongée et plus sinueuse que le violon. La tenue de l’archet permet à l’instrumentiste de contrôler de la main la tension des crins. La famille des violes comprend le pardessus de viole, le dessus de viole, l’alto , le ténor, la basse et la contrebasse ou violone. La viole de gambe désigne les plus grands instruments qui se tenaient, eux, calés entre les jambes de l’instrumentiste. Les célèbres suites de Marin Marais portent l’écriture pour cet instrument à un sommet de perfection.
VIOLISTE : joueur de viole.
Forme poétique du XIVe siècle, particulièrement prisée par les trouvères (Guillaume de Machaut). Dans sa forme la plus simple, le virelai se compose d'une strophes rimée de deux vers, suivie d'une strophe "refrain" ou formule répétitive, propre à la reprise en choeur. Plus complexe, il mêle des strophes de différentes métriques, le refrain pouvant alors changer, mais par exemple avoir un mètre (en général court) et une assonance particuliers, comme une réponse régulière "obstinée." Il peut aussi débuter comme un rondeau, une strophe et une formule refrain qui est reprise à distance régulière (tous les huit vers, toutes les deux ou trois strophes). Guillaume de Machaut a écrit 33 virelais sous le terme de chansons Baladées. Quant
je sui mis Quant
je sui mis au retour de veoir ma Dame, Sa
biauté, sa grant doucour d'amoureuse flame, Et
quant sa haute valour mon fin cuer entame,
Je
chante par couverture Je
chante par couverture, Pour
ce muce ma douleur, Pour
ce plainte ni murmure Petit
porte de valeur Si
n'ai de démontrer cure
VIRGINAL : instrument à clavier à cordes pincées, de forme rectangulaire et de petite taille qui connut un immense succès en Angleterre dès le 16e siècle. Contrairement au clavecin et à l’épinette, les cordes du virginal sont pincées au deuxième tiers de leur longueur, loin des chevilles d’accord. Le son est donc plus rude, plus direct et plus métallique qu’au clavecin. Le Fitzwilliam Virginal Book est un recueil de pièces de divers auteurs pour cet instrument.
UN VIRGINALISTE : joueur de virginal et, par la suite, ce terme a désigné les compositeurs anglais du 17e siècle ayant composé pour l’instrument : les virginalistes anglais. William Byrd, John Bull, Peter Phillips donnèrent ses lettres de noblesse au virginal.
voix organale : voix mélodique chantée ou jouée sur un instrument, elle passe au-dessus de la mélodie principale
voix principale : voix mélodique, base ou teneur ou chant liturgique ou cantus firmus.
VOLUNTARY: en Angleterre est une pièce pour orgue solo destinée à être jouée au début, au cours ou à la fin d'un service religieux.. Au 18e siècle, le voluntary se présente en un mouvement, son écriture le rapproche de la fantaisie mais on rencontre aussi des voluntaries en plusieurs mouvements, notamment chez John Stanley, ou associés à une fugue comme chez William Boyce.
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Voir aussi: |
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et encore -Termes italiens utilisés en musique - http://www.louvre.fr/llv/glossaire/detail_glossaire.jsp - http://audiophilemelomane.free.fr/html/divers/glossaire.html - http://www.arpegemusique.com/manuel/glossaire_al.htm - Le vocabulaire musical dans le langage familier : http://www.musimem.com/vocabulaire.htm |
La ballade peut évoquer une
forme de chanson populaire épique et narrative comme en Angleterre
La passacaille est une forme musicale apparentée à la chaconne
(variations continuelles sur une basse obstinée ou une phrase répétée à
la suite sur des voix différentes)