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lâge du retable |
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MICHELE MENARD
Peut-on représenter le divin ? À cette question, les religions monothéistes répondent différemment. Pour le christianisme occidental, et, à partir du XVIe siècle, pour le catholicisme, l’image doit contribuer à l’édification du peuple. C’est dans ce contexte que naît et se développe le retable, décor d’église, élément de la liturgie et œuvre d’art.
L’exposition
de retables – entiers ou, le plus souvent, démembrés –
dans la plupart des musées d’art ancien du monde ne doit pas nous
faire oublier une évidence première : avant d’être une œuvre
d’art, le retable est un objet religieux, intégré au lieu de culte
et indissociable de la liturgie dont il est un élément essentiel. À
l’origine simple rebord situé à l’arrière de l’autel où
l’on posait les objets nécessaires à la cérémonie, puis des
reliques et des images destinées à la vénération, il devint
progressivement un support idéal pour mettre en scène la vie et la
passion du Christ et accompagner le sacrifice eucharistique du rappel
illustré des principaux épisodes célébrés par le culte chrétien.
Or, précisément, cette mise en images ne va pas de soi. Ligne de
partage entre les trois monothéismes, elle est au cœur de tous les
grands débats qui, depuis les origines, ont traversé, animé et
parfois déchiré le monde chrétien. Aucun
élément mobilier ne joue semblable rôle dans le décor des
synagogues ou des mosquées, dans la mesure où l’idée même d’un
message iconographique y apparaît importune et même blasphématoire.
La religion juive proscrit toute image par crainte de
l’idolâtrie : « Puisque vous n’avez vu aucune forme,
le jour où le Seigneur, à l’Horeb, vous a parlé du milieu du feu,
n’allez pas vous pervertir et vous faire une image sculptée
représentant quoi que ce soit. » (Deutéronome 4, 15-18).
C’est le Dieu absolument Transcendant qui s’est révélé à
Israël : « Il est toutes choses », mais en même
temps « Il est au-dessus de toutes ses œuvres ».
La réalisation des
premières images chrétiennes n’obéit à aucune règle
stricte : dans une vie apocryphe grecque de l’apôtre saint
Jean datée du IIe siècle, il est fait mention de
l’existence d’un portrait de l’apôtre qui aurait été
commandé de son vivant par un de ses disciples nommé Lycomidès.
Celui-ci le gardait chez lui, posé sur une table spéciale, entouré
de fleurs et de deux cierges, ce qui suppose un certain culte du
portrait qui, loin de toute idolâtrie, se conformait aux usages des
contemporains et exprimait la vénération d’un disciple pour son
maître. Saint Augustin confirme qu’il connaît des chrétiens qui
adorent peintures et images funéraires. Son propos n’a rien de
polémique et se garde de juger leur conduite. Ainsi se diffusent les
premières images chrétiennes, représentant le Christ, Marie et les
saints de manière figurative ou symbolique, sous la forme de la
croix, de l’agneau ou du cep de vigne.
Il existe
pourtant dès cette époque parmi les chrétiens d’ardents
adversaires des images, qui ne redoutent pas tant leur création que
l’usage et l’exploitation qui peuvent en être faits. Ils
dénoncent à la fois le poids de l’idolâtrie païenne et
l’attachement excessif à des représentations sensibles imparfaites
de Dieu au détriment du culte spirituel. Leurs réticences sont
influencées par une forte théologie de la création qui porte à
refuser l’art en général, jugé comme une imitation illégitime de
l’acte créateur de Dieu. Elles s’inspirent en cela d’une
tradition de critique philosophique des images remontant à Platon,
qui souligne l’inaptitude constitutive de toute représentation
matérielle à rendre compte du divin et même à l’évoquer
symboliquement, et dénonce le caractère trompeur de l’art.
En 726,
l’empereur byzantin Léon III rompt brutalement avec cette
tradition en faisant détruire sur la grande porte de bronze de son
palais l’icône du Christ et en la faisant remplacer par une simple
croix. Cet événement marque le début du conflit qui opposa les
« briseurs d’images » (iconoclastes) aux « vénérateurs
d’images » (iconodoules) sous les règnes de Léon III
(717-740) et de son fils Constantin V Copronyme (741-775). Le
premier concile iconoclaste, qui se tint en 754 à Constantinople,
déclara hérétique la fabrication et la vénération des icônes en
général.
En
395 ap. J.-C., l’Empire romain est définitivement partagé, et
Constantinople, « nouvelle Rome » fondée en 330 par
l’empereur Constantin sur l’emplacement de l’ancienne Byzance,
devient la capitale de l’Empire d’Orient. À la chute de l’Empire
d’Occident, en 476, l’Empire byzantin se considère comme
l’héritier de l’Empire romain. État théocratique gouverné par
l’empereur, appelé
basileus (roi en
grec), Byzance va développer sa propre version du christianisme,
l’orthodoxie (en grec : opinion droite, exacte), qui aboutira
au schisme de 1054. Dès l’origine l’Empire byzantin, peut-être
en raison de l’influence de la tradition philosophique grecque, fut
le lieu d’innombrables discussions religieuses (l’expression
« querelles byzantines » désigne des débats oiseux), la
plus célèbre étant celle qui opposa, entre 728 et 787, les
iconodoules aux iconoclastes. La position stratégique (géopolitique
dirait-on aujourd’hui) de Byzance ne fut pas non plus pour rien dans
cette « guerre des images » : vers l’an 700
l’ancien Empire d’Orient ne conservait plus guère que
l’actuelle Turquie, les côtes de la Grèce et des Balkans, la
Sicile et la Calabre. Combattu et peut-être aussi influencé par
l’islam, menacé par les païens, affaibli à l’intérieur par les
éternelles divisions, le christianisme oriental eut tendance au repli
et à une certaine crispation sur les dogmes fondamentaux, notamment
celui de l’interdit de l’image. En dépit (ou peut-être en
raison) des difficultés, la civilisation byzantine connut un grand
rayonnement, en particulier avec l’architecture, les mosaïques et,
bien sûr, les icônes. L’art byzantin eut une influence
considérable non seulement dans les pays orthodoxes (Russie, Serbie,
Bulgarie, Roumanie), mais également en Italie, où il fut l’une des
sources de la Renaissance.
Les
arguments des iconoclastes byzantins ressurgiront pourtant au XVIe siècle
dans le sillage de la Réforme protestante. Le culte des images y est
à nouveau stigmatisé : Luther n’en interdit pas l’usage
mais il menace d’anathème ceux qui les vénèrent ; Zwingli
exige que l’on brûle ces représentations et Calvin les bannit. Le
problème se pose alors dans un contexte tout à fait nouveau de
critiques générales sur l’organisation de l’Église romaine
(dénonciation des abus liés au commerce des indulgences ou aux
excès induits par le culte des saints) et de remise en cause de sa
théologie la plus fondamentale : existence du purgatoire, force
des sacrements, reconnaissance du statut de la Vierge, etc. Cet
iconoclasme protestant aura des conséquences non négligeables sur
l’art des pays du Nord, le recul des commandes de l’Église
favorisant une peinture privée traitant de sujets profanes (paysages,
scènes de genres, portraits, natures mortes, etc.). Entre l’iconophobie
juive, musulmane et protestante, et l’iconodulie byzantine puis
orthodoxe, la figuration religieuse semble occuper une place
intermédiaire dans la chrétienté occidentale. Consciente des
risques de retour à l’idolâtrie mais sensible à la force du
visuel pour diffuser la foi, l’Église catholique s’est efforcée
de promouvoir l’image tout en la contrôlant, sans du reste toujours
y parvenir, tant était forte la tradition païenne, notamment dans
les campagnes. Par la suite, la laïcisation de la société et
l’autonomisation de l’art, conçu de plus en plus comme libre
expression personnelle, tendent à évacuer, en Occident, le problème
des relations entre image et religion, jusqu’à ce que l’art
moderne le réactualise au début du XXe siècle :
l’invention de l’abstraction par des peintres d’avant-garde
comme Wassily Kandinsky ou Kazimir Malevitch, tous deux d’origine
russe, imprégnés de culture orthodoxe et profondément mystiques,
peut être considérée en effet comme une réponse radicale mais
convaincante à la question de la figuration de l’Invisible.
Le retable,
objet religieux, est un système d’images dont le support est une
structure de bois ou de pierre contre laquelle est appuyé l’autel
d’une église, ou qui le surmonte. Son emplacement en fait un meuble
privilégié dans les églises catholiques : il est destiné à
orienter le regard des fidèles vers le lieu de la « Présence
réelle » ; « il ordonne l’espace intérieur de
l’église dont il proclame le culte principal, celui du Dieu
incarné » (André Chastel). Du XIVe au XVIIIe siècle,
l’évolution de ce microcosme religieux est étroitement liée à la
fois à l’histoire de la liturgie catholique et à celle des arts
peints et sculptés.
On ne
connaît pas d’images sur l’autel avant le XIe siècle.
Les plus anciens retables conservés (en pierre ou en métal
orfévré, comme la fameuse Pala d’oro à
Venise) datent du XIIe siècle. La modification de la
liturgie après le quatrième concile du Latran (1215) semble avoir
favorisé le développement des écrans d’images, car l’officiant,
au lieu de se tourner vers le peuple, se tourne désormais vers
l’autel. En Italie, la généralisation de la peinture sur bois au
XIIIe siècle permet la création de retables peints.
Ce sont d’abord des panneaux uniques, horizontaux ou verticaux. Sur
les retables verticaux, domine la Maestà (Majesté), Vierge à
Le
polyptyque est né du remplacement du panneau unique par
l’assemblage de plusieurs panneaux grâce à des éléments de
menuiserie. L’adjonction des étages fait du retable ainsi construit
un ensemble ornemental que l’on dote, au couronnement, de frontons
élaborés et, au soubassement, d’une prédelle, très vite
réservée à des scènes narratives. On distingue deux sortes de
polyptyques (qui peuvent être des diptyques, des triptyques,
etc.) : ceux qui comportent des volets fixes et ceux qui
comportent des volets mobiles. On a soutenu que les premiers
dérivaient des peintures murales de l’abside et les seconds des
reliquaires placés sur l’autel. Les premiers se situent
essentiellement dans les pays méditerranéens, on trouve les seconds
plutôt dans les pays nordiques (Flandres, pays germaniques, etc.). La
structure de ce dernier type permet de multiplier les volets pour
répondre aux exigences de la liturgie : ce sont des polyptyques
à transformations.
Les
commanditaires les plus actifs appartiennent au clergé et, plus
particulièrement, aux ordres monastiques qui, dans certains cas (vœu
de pauvreté oblige), ne passent pas directement contrat :
c’est par l’intermédiaire du chanoine Jean de Montagnac qu’a
été conclu un marché avec
Enguerrand Quarton pour le Couronnement
de la Vierge (1453-1454)
destiné à la chartreuse de
Villeneuve-lès-Avignon. Mais ce qui caractérise le XVe siècle,
c’est l’inflation des commandes laïques, émanant non seulement
des corporations, des confréries, voire des municipalités, mais
également de citadins aisés, appartenant à la bourgeoisie marchande
ou mieux encore, à la bourgeoisie des affaires, à la banque. On est
toujours étonné d’apprendre que le grand polyptyque des frères
Hubert et Jan Van Eyck, connu sous le nom de
l’Adoration
de l’Agneau mystique
(1432), conservé dans la cathédrale
Saint-Bavon à Gand, a été réalisé pour une chapelle privée. Les
donateurs laïcs se font couramment représenter en couple, comme
Nicolas Rolin, chancelier du duc de Bourgogne et sa troisième femme
sur le grand
polyptyque du Jugement dernier
(1445-1450)
commandé à Rogier Van der Weyden pour l’hôtel-Dieu de Beaune. Les
portraits sans concession du roi René d’Anjou et de la reine Jeanne
de Laval figurent sur les volets ouverts du retable du Buisson
ardent (1476) que ce roi avait fait exécuter par Nicolas
Froment. Des familles entières apparaissent sur les retables, qui
nous offrent ainsi une série de portraits, fortement individualisés
lorsqu’ils sont de conception flamande.
Au XVe siècle
se fait sentir dans toute l’Europe l’ascendant des Flandres et de
l’Italie. Malgré le prestige du Quattrocento toscan – qui
maîtrise la perspective linéaire –, le rayonnement des
Flandres l’emporte d’abord sur celui de l’Italie. Cela ne tient
pas seulement aux innovations techniques (comme l’invention de
nouveaux procédés dans l’usage de la peinture à l’huile par les
Van Eyck), mais également au fait que les Flamands répondent à la
dévotion de leur temps en introduisant les scènes de la vie du
Christ, de la Vierge et des saints dans des espaces intimistes
favorisés par le compartimentage des panneaux. Des retables à
panneaux peints et à petites figures sculptées sont produits en
quantité à Anvers et à Bruxelles. Hors d’Italie, la sculpture,
influencée par les maîtres flamands et rhénans, entre en
compétition avec la peinture. Dans les pays nordiques, en Europe
centrale, mais aussi dans la péninsule ibérique (où l’influence
flamande favorise, comme à Séville, la sculpture monumentale), on
constate une multiplication, accrue dans la seconde moitié du
siècle, de retables ornés de reliefs et de statues de bois ou même
travaillés dans l’albâtre.
Dans
les musées, beaucoup d’œuvres religieuses exécutées entre le
XIIe et le XVIIe siècle proviennent de retables détruits ou
démantelés dont la reconstitution idéale est nécessaire pour en
comprendre la signification. À titre d’exemples, les quatre grands
« tableaux » (2,63 x 1,75 m) de Zurbaran
visibles au musée de Grenoble appartenaient, avec d’autres, à
l’immense retable de la chartreuse de Jerez de la Frontera. Et les
éléments du retable dit de « Badia Ardenga » (école de
Sienne, XIIIe siècle) sont dispersés à Paris (la
Nativité
et la Présentation au Temple sont
au Louvre), Princeton, Altenburg, Sienne, Utrecht et peut-être
Londres. Une mise en pièces qui procède de deux logiques
différentes : celle du rejet et celle de l’appropriation.
C’est ainsi que nombre d’œuvres religieuses ont été
transformées en œuvres d’art et conduites au Louvre ou dans les
musées de province à la suite des violences iconoclastes comme de la
dispersion des biens du clergé après leur sécularisation, en France
(1789-1790) et dans certains pays d’Europe (en Espagne en 1835). De
la période antérieure à la Révolution ne subsiste in situ dans
les églises paroissiales qu’un seul retable : celui de
Saint-Nicolas-des-champs (1629). Deux autres facteurs ont contribué
à ces démantèlements : l’évolution des pratiques
liturgiques, qui imposait un renouvellement du mobilier, et la
volonté d’appropriation. Ainsi, la constitution de butins lors des
guerres de Bonaparte puis de Napoléon, mais surtout les acquisitions
de collectionneurs passionnés (depuis le goût, dès la Renaissance,
pour les « tableaux de chevalet » jusqu’aux ravages
provoqués par la redécouverte des « primitifs » au XIXe siècle)
ont amputé les œuvres d’une part de leur sens en les arrachant à
leur cadre religieux.
En Italie,
le retable peint l’emporte sur les ouvrages sculptés. L’histoire
simplifiée du retable italien est celle d’un monument d’autel
qui, constitué le plus souvent, dans un encadrement gothique fixe, de
figures juxtaposées sur fond d’or, devient, au XVe siècle,
le lieu d’une représentation unifiée qui impose sa loi aux formes
du cadre : c’est la pala, ou
tableau d’autel. En 1456, l’abbé de San Zeno commande à Andrea
Mantegna un retable pour sa basilique, à Vérone. La Vierge à l’Enfant,
trônant et entourée de saints, est logée dans un espace structuré
par une architecture peinte, qui trouve son prolongement dans le cadre
dit all’antica (« à
l’antique ») constitué par des colonnes à chapiteaux
soutenant un entablement surmonté d’un fronton à volutes. La pala
de San Zeno inaugure une série de retables qui, dans la
seconde moitié du XVe siècle, font jouer les
architectures peintes, de plus en plus tributaires de l’antique,
avec les architectures sculptées du cadre, voire avec
l’architecture de l’église. La vision unifiée de la pala
et l’encadrement fixe faisant appel aux ordres antiques
deviennent au XVIe siècle des références
européennes.
Le concile
de Trente a réaffirmé, face au protestantisme, la doctrine de la
« Présence réelle ». Le retable, par sa position
au-dessus de l’autel où apparaît le tabernacle, cœur du système
d’images, confirme donc sa vocation de pièce essentielle de
l’église catholique, laquelle se dote alors de nouveaux meubles
(confessionnaux, chaire, etc.). Aux lendemains du concile de Trente,
l’étonnante multiplication des retables est favorisée par le
prodigieux essor constructeur des réguliers et des congrégations
séculières, par la participation fastueuse du mécénat romain ou le
simple appui des princes de l’Église et, plus particulièrement au
XVIIe siècle, par l’activité nouvelle et souvent
généreuse des curés résidant dans leurs paroisses, ces nouvelles
contributions coexistant avec les anciennes sources de financement
(donateurs urbains, confréries, corporations, etc.). Le retable ainsi
diffusé est ce monument d’autel all’antica
qui, pendant plus de deux siècles, va propager les ordres
antiques jusque dans les paroisses les plus modestes, urbaines et
rurales, du monde catholique et « faire de l’art savant un art
populaire » (Jean-Marie Pérouse de Montclos).
Les
retables se multiplient au XVIIe siècle et
investissent progressivement toutes les églises. On distingue alors
deux cas principaux : ou bien le retable est bâti dans une
église ancienne et doit imposer sa présence étrangère, ou bien il
est construit dans un édifice récent et est alors accordé à
l’architecture de sa demeure. Lorsque en France, les retables sont
introduits dans les églises médiévales, ils prennent aussitôt une
place considérable, aux dépens des vitraux qu’ils masquent
fréquemment (au XVIIe siècle la mode n’est
d’ailleurs plus aux verres de couleur, que l’on néglige et que
l’on remplace par des vitreries blanches) et des peintures murales
qu’on recouvre d’enduit au XVIIIe siècle.
Dans la
seconde moitié du XVIIe et au XVIIIe siècle,
les formes se déploient avec une liberté nouvelle qui surprend l’œil,
flatté par la somptuosité des couleurs, trompé par les
architectures peintes, perdu dans l’abondance des décors. Un art
populaire et savant offre au fidèle quêtant Dieu à la fois
l’immédiateté du merveilleux et la profondeur inquiétante du
monde des apparences.
L’histoire
de la structure du retable dans son environnement est la condition
indispensable à la connaissance de son système d’images, qui reste
la finalité de sa construction. Lorsque les polyptyques à volets
mobiles et à encadrement gothique font place aux monuments d’autel all’antica,
il ne s’agit pas d’un simple changement de style : cette
profonde modification de la structure suppose une nouvelle relation à
l’image. Ainsi, la nouvelle architecture devient porte du Ciel et
semble avoir été réalisée pour recevoir les figurations dominantes
de la Réforme catholique : évocation de la Trinité, de
l’incarnation, de la rédemption, images de la Vierge en assomption,
martyrs recevant la palme, extases et apothéoses des saints. C’est
d’ailleurs sous cette forme que le retable devint populaire.
Introduit dans toutes les paroisses, il en fut le joyau. Sa structure
lui permit d’accueillir les saints favoris des fidèles autour
d’images christiques et mariales dont les thèmes et motifs
répétés constituèrent un système d’images si cohérent qu’on
pouvait le lire d’un bout à l’autre du monde catholique. © SCÉRÉN - CNDP |
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