Du village au musée

Emmanuel Desveaux ; Marine Degli

 

 

L’histoire du regard que l’homme occidental porte depuis six siècles sur les objets des sociétés traditionnelles révèle une alternance – et parfois un mélange – de curiosité, d’incompréhension, de condescendance, d’admiration. Leur promotion récente au rang d’œuvres d’art, si elle n’a pas levé toutes les ambiguïtés, témoigne toutefois d’une véritable reconnaissance.

 

 

L’histoire du regard que l’homme occidental porte depuis six siècles sur les objets des sociétés traditionnelles révèle une alternance – et parfois un mélange – de curiosité, d’incompréhension, de condescendance, d’admiration. Leur promotion récente au rang d’œuvres d’art, si elle n’a pas levé toutes les ambiguïtés, témoigne toutefois d’une véritable reconnaissance.

Depuis qu’il a découvert son existence, l’homme occidental s’intéresse à l’« Autre » des antipodes, qu’il perçoit le plus souvent, faute de bien le connaître ou le comprendre, comme un être non civilisé. Et l’objet a été, selon les époques, le témoignage de cette différence ou le moyen d’un rapprochement, sous l’angle de la curiosité, de la science ou de l’esthétique.

Dès le XIVe siècle, le Soudan avait la réputation de posséder d’immenses richesses. Les Portugais, qui les premiers explorèrent la côte ouest de l’Afrique noire, ne tardèrent pas à y développer le commerce de l’or tant convoité, mais aussi de l’ivoire et des esclaves. Après 1474, la route des épices s’ouvrait aux découvreurs comme Vasco de Gama ou Magellan.
À peu près à la même époque, les Espagnols, sous la conduite de Christophe Colomb, abordaient les Grandes Antilles. Une fois de plus, l’or (et accessoirement la conversion au christianisme) fut la motivation principale de ces expéditions chez les Taïno et leurs proches voisins. De ce peuple entièrement exterminé (dès 1542, l’évêque Bartolomé de Las Casas rapportait, dans sa Très brève relation de la destruction des Indes, les actes de barbarie commis par ses compatriotes), ne restèrent que de rares objets sauvés du carnage – ceintures en pierres, figures de dieux, sièges de chefs, etc. – destinés aux palais des monarques espagnols.
À partir de 1511, le Mexique fut à son tour découvert, puis soumis par Hernán Cortés. Ce dernier, qui ne cachait pas son admiration pour le savoir-faire des Aztèques, s’empara du « Trésor » de l’empereur Moctezuma II, constitué entre autres de magnifiques parures de plumes et de joyaux d’or et d’argent. En 1524, Francisco Pizarro partait à la conquête du Pérou – l’Eldorado par excellence –, d’où il rapporta quantité d’objets précieux, qui furent presque tous fondus sous le règne de Charles Quint. Si le Pacifique fut traversé par de nombreux navires portugais, puis hollandais, au cours des XVIe et XVIIe siècles, il fallut attendre la fin du XVIIIe siècle pour que l’Anglais James Cook explorât enfin les îles d’Océanie et une partie de l’Amérique du Nord. Il échangea contre de la verroterie des vêtements de peau ou d’écorce, des armes (piques, arcs, flèches, harpons), des ornements en plumes, ou encore des masques en bois.

Ces découvertes influencèrent le goût des Européens. Les premiers ivoires africains, par exemple, firent une telle impression sur les dirigeants portugais que des commandes furent passées auprès de sculpteurs de la Sierra Leone ou du royaume de Bénin. Salières, olifants, cuillers et autres pièces raffinées vinrent orner les tables des rois.
Selon l’esprit de la Renaissance, un homme cultivé se devait de connaître l’œuvre de Dieu (l’anatomie du corps humain, toutes les espèces animales, le règne végétal et minéral...) et les fabrications humaines. Ainsi se développèrent chez les princes, entre le XVIe et le XVIIIe siècle, les cabinets de curiosités, où figuraient toutes sortes d’objets, artificiels (les artificialia : médailles, monnaies, instruments techniques ou scientifiques, etc.) et naturels (les naturalia : coquillages, insectes, plantes aux vertus médicinales, fossiles, etc.).
Ces vitrines accueillirent également les objets exotiques : velours peluchés, étoffes tissées en raphia, colliers de dents fabriqués par les habitants des terres Australes, peaux de bisons peintes des Indiens des Plaines... tout ce qui était fait de matières rares, présentait des formes étranges, et surtout venait de contrées lointaines.
Cette volonté encyclopédique s’accentua au XVIIIe siècle. Mais le cabinet de curiosités allait devoir peu à peu se transformer.

Dès le XVIIe siècle, certaines de ces collections hétéroclites commencent à émigrer vers d’autres lieux : les bibliothèques, puis les musées (le plus ancien, celui de l’université d’Oxford, date de 1675) qui se multiplieront à partir de la fin du XVIIIe siècle.
De plus en plus souvent, les explorateurs sont envoyés en mission afin de rapporter « toute chose susceptible d’éclairer sur le degré d’intelligence et d’avancement des sauvages ». Malgré le peu d’informations recueillies par des navigateurs et des savants plus soucieux, bien souvent, d’étudier la flore et la faune, les observations sur les populations rencontrées sont néanmoins consignées dans des récits ou notes de voyages, agrémentées de dessins et de croquis.
Une fois parvenus en Europe, les objets sont désormais rassemblés et classés selon leur fonction, alors qu’ils étaient détournés de leur usage initial dans les cabinets de curiosités. Mais les confusions sont encore nombreuses : on distingue difficilement les plus belles productions d’Ifé, en Afrique, de celles des Égyptiens, et les « industries sauvages » d’Océanie et d’Amérique du Nord sont, la plupart du temps, source d’amalgames. Même si l’idée du « bon sauvage », lancée par Bougainville, est reprise par les philosophes des Lumières pour critiquer leur propre société, les préjugés sévissent toujours, entre mépris et condescendance. Les connaissances lacunaires, malgré un évident souci pédagogique, donnent lieu à des hiérarchies arbitraires : ainsi les pièces relatives aux croyances sont-elles invariablement ravalées au rang de superstition, tandis que les armes, illustrant « l’art de la guerre » et renseignant sur les techniques des peuples, sont mises à l’honneur. C’est le cas, par exemple, au British Museum dès 1753, au Cabinet du Roy (futur Muséum d’histoire naturelle), créé en 1793 au Jardin des plantes, ou encore au Cabinet des antiques de la Bibliothèque nationale en 1795. En 1827, sous le règne de Charles X, est ouvert dans les galeries du Louvre le musée de Marine et d’Ethnographie. Il accueille des œuvres de la collection du baron Denon et des pièces essentiellement océaniennes rapportées par Cook, Bougainville et La Pérouse. L’explorateur Dumont d’Urville continuera d’alimenter cet ensemble jusqu’en 1840. Les objets témoignent alors de l’histoire des « mœurs et coutumes », et permettent de rendre hommage aux grands navigateurs en illustrant leurs voyages.

Les musées d’ethnographie naissent dans la deuxième moitié du XIXe siècle, avec pour vocation de diffuser un savoir certes encore imparfait, mais que les données anthropologiques commencent à circonscrire grâce à une classification méthodique et scientifique. Il s’agit de répertorier « les productions matérielles » en fonction de leur origine géographique, si possible de leur époque, et de leur usage. Il n’est pas question alors « du beau dans les arts », mais « des objets considérés sous le rapport de l’utilité pratique et sociale ». Dans cette perspective, le « service des missions » est mis en place en 1842, afin d’enrichir les collections. L’objet est désormais perçu comme la trace de cultures « primitives », aux « mentalités prélogiques », qui, selon les évolutionnistes, sont appelées à disparaître (voir encadré ci-dessous).

En 1859, le naturaliste anglais Charles Darwin (1809-1882) publie De l’origine des espèces au moyen de la sélection naturelle, ouvrage fondamental dans lequel il expose sa fameuse théorie de l’évolution biologique. Reprenant en partie les idées de Lamarck, Darwin constate la transformation des espèces, et l’explique par le processus de la sélection naturelle, qui, dans la lutte pour la vie, favorise les éléments les mieux adaptés au milieu. Le darwinisme s’inscrit ainsi dans une philosophie générale du progrès, qui n’hésita pas à transposer l’évolutionnisme biologique sur le plan social, faisant entre autres du « primitif » une sorte d’ancêtre de l’homme civilisé demeuré en l’état, c’est-à-dire n’ayant pas su ou pu évoluer. Darwin lui-même cautionna cette conception par la publication en 1871, dans De la descendance de l’homme, de notes rédigées au cours de plusieurs voyages effectués dans sa jeunesse :
« Une extraordinaire apparition m’a plongé dans un étonnement extrême : celle d’un homme sauvage. C’était un Fuégien nu. [...] Jamais je n’aurais pensé que la différence entre un homme sauvage et un homme civilisé puisse être aussi grande. » C’est de cette différence radicale que les premiers musées d’ethnographie se proposent de rendre compte.


Partisan de cette conception, Ernest Hamy fut le premier conservateur du musée d’Ethnographie du Trocadéro, créé à Paris en 1878 et ouvert au public en 1882. Cette institution rassemblait entre autres les collections « exotiques » du musée du Louvre, du Muséum d’histoire naturelle, de la Bibliothèque nationale et de la Bibliothèque Sainte-Geneviève. On y voyait des mannequins déguisés en guerriers, des reconstitutions de scènes quotidiennes, et des panoplies d’armes ou des séries de masques exposées dans des vitrines comme de véritables trophées de chasse. Il est vrai que ce musée visait à montrer le triomphe de la « mission civilisatrice » engagée par la France. L’Exposition universelle de 1878 à Paris présentait d’ailleurs « les spécimens ethnographiques » du musée du Trocadéro en soulignant le rôle du pays colonisateur sur le plan politique, économique et culturel.
De même, en 1897, on assistait en Belgique à un déploiement de fastes pour l’Exposition universelle de Bruxelles, qui montrait les collections africaines du Musée royal de Tervuren, inauguré un an auparavant. Sous couvert de vanter la qualité artistique des œuvres congolaises, on insistait en fait sur la richesse et la puissance du pays conquérant.
Il faudra attendre le début du XXe siècle pour que d’autres regards, esthétiques cette fois, se posent sur les sculptures dites « primitives ».

De 1891 à 1903, le peintre Paul Gauguin passe les dernières années de sa vie à Tahiti, puis aux îles Marquises. Même s’il conserve ses repères d’artiste occidental d’avant-garde, l’art des Marquises et l’art maori réveillent en lui ce « malgré-moi-le-sauvage » que revendiqueront, par la suite, bien des créateurs. En Allemagne, dès 1904, les expressionnistes Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff et Emil Nolde découvrent au musée d’Ethnographie de Dresde des œuvres africaines et océaniennes. Ces œuvres leur causent une telle impression que certains d’entre eux partent accompagner des missions sur le terrain, réalisant quantité de dessins dont ils s’inspireront par la suite.
Au même moment, en France, les peintres fauves Maurice de Vlaminck, Henri Matisse et André Derain commencent à collectionner des objets provenant d’Océanie ou d’Afrique, indifféremment désignés alors comme « art nègre ».
À la suite du choc éprouvé au musée « haffreux » du Trocadéro, Picasso réunit, dès 1907, près de cent sculptures nègres, choisies pour l’émotion ou l’humour qui s’en dégagent. Le peintre catalan voit dans ces formes synthétiques, épurées mais complexes, ce souci de transposition qu’il recherche inlassablement dans son œuvre, de même que Georges Braque, Juan Gris, Alberto Giacometti, et bien d’autres (voir encadré). L’engouement pour « l’art nègre », indissociable d’une réaction contre tous les académismes et tous les classicismes, répond donc à un désir de liberté – de regard et d’expression. La prise de conscience qu’il existe ailleurs qu’en Occident des œuvres bouleversant l’ordre du beau jusqu’alors admis par l’élite officielle, ainsi que des manifestations artistiques en accord avec celles qu’ils défendent, donne un élan à ces peintres et sculpteurs révolutionnaires.

À la suite des fauves et des cubistes, les dadaïstes puis les surréalistes vont trouver à leur tour dans l’art « primitif » un tremplin pour leur quête de rêve et de merveilleux. Tristan Tzara écrit en 1929 : « Ce n’est qu’à la lumière de la poésie qu’on peut toucher le mystère créateur de l’art océanien. » À travers cette projection onirique, s’entrouvre la possibilité, certes utopique, de changer le monde. C’est ainsi que les surréalistes, effaçant les frontières établies par les hommes, conçoivent en 1929 une carte du monde où la Grèce disparaît au profit de l’Amérique du Nord et des îles des mers du Sud, telle la mythique île de Pâques.
Dans les années 1920, Breton découvre l’art inuit et il acquiert une magnifique collection de masques « eskimos », comme on les appelle à l’époque. Cette affinité élective se confirmera durant la guerre, lorsqu’il rejoindra à New York ses compagnons d’exil : Max Ernst, Yves Tanguy, Kurt Seligmann, Roberto Matta... eux-mêmes très sensibles à l’art amérindien, dont ils pourront se constituer d’intéressantes collections grâce aux réserves du Museum of American Indian.
En revanche l’art africain, « porteur d’une pensée d’où la rêverie est absente », trop près de « l’écorce » et non de la « sève », ne retint jamais vraiment l’attention des surréalistes, et le peu d’œuvres de ce continent que Breton et Éluard possédèrent furent vendues aux enchères en 1931. La même année, l’exposition coloniale au musée des Colonies de la Porte Dorée (l’actuel musée des Arts africains et océaniens) donnait l’occasion aux surréalistes de s’insurger, dans leur tract intitulé Ne visitez pas l’exposition coloniale, contre ce « concept escroquerie », ces « palais en carton-pâte » où des indigènes devaient se singer eux-mêmes au nom du folklore et du pittoresque. Contre cette vision stéréotypée et méprisante, furent organisées, entre 1925 et 1935, plusieurs expositions de référence : Tableaux de Man Ray et objets des îles en 1926 à la « Galerie surréaliste », ou Objets d’art amérindien et précolombien à la galerie Charles Ratton.

Parallèlement, le premier conservateur du musée des Arts et Traditions populaires, Georges-Henri Rivière, était sollicité par Paul Rivet en 1928 pour participer à la rénovation du musée du Trocadéro qui devait devenir, dix ans plus tard, le musée de l’Homme.
Dans l’optique de réconcilier ethnologie et esthétique, Rivière organisa des expéditions comme la Mission Dakar-Djibouti (1931-1933), dirigée par Marcel Griaule, assisté notamment de l’écrivain Michel Leiris. L’équipe traversa une quinzaine de pays entre l’Atlantique et la mer Rouge, s’attardant au Mali, en pays Dogon, et en Éthiopie. Le musée du Trocadéro hérita à cette occasion de 3 500 objets.
Rivière collabora également à la revue Documents, fondée en 1929, où l’on pouvait lire des textes de Georges Bataille, Michel Leiris, et Carl Einstein. Ce dernier, dans son célèbre ouvrage Negerplastik (1915), développait l’idée d’une complémentarité entre l’ethnologue et l’historien d’art dans une perspective « diffusionniste », théorie selon laquelle les cultures sont entrées en contact et ont pratiqué des échanges et emprunts réciproques. L’anthropologue américain Franz Boas, auteur de Primitive Art (1927), en fut l’un des meilleurs représentants. Dans une démarche analogue naquit et se développa autour des années 1920 une discipline nouvelle, l’archéologie comparée, qui se proposait d’appréhender globalement les cultures sous l’angle de leurs capacités techniques. Les musées accentuèrent cette tendance en multipliant les dioramas, et en « recontextualisant » les objets. Bronislaw Malinowski, père de l’analyse fonctionnelle – la « nature humaine », selon lui, devant être pensée en fonction de ses besoins biologiques et culturels – insista sur le rôle de l’enquêteur de terrain et de l’« observation participante » (connaître la langue des indigènes, s’intégrer à la vie du groupe...), immersion longuement décrite dans Les Argonautes du Pacifique occidental (1922) : « Rien ne peut nous être plus profitable [...] que d’exercer notre esprit à considérer toujours les convictions et les valeurs fondamentales des êtres humains différents de nous à partir du point de vue qui est le leur. »

Le poète Guillaume Apollinaire (1880-1918), dont on connaît le rôle de défenseur, théoricien et diffuseur de l’art moderne (notamment du fauvisme et du cubisme) dès le tout début du XXe siècle, contribua à la promotion des objets primitifs au rang d’œuvres d’art à part entière. Lui qui, dans Le Poète assassiné (1911), surnommait Picasso « l’oiseau du Bénin » fut en effet l’un des premiers à parler, à propos des créateurs africains dont le statut n’avait encore jamais été posé, de « grands artistes anonymes ». Avec une extrême clairvoyance, il pensait qu’en approfondissant la connaissance de ces cultures, on serait « plus à même de juger de leur beauté et de les comparer entre elles ». En 1909, il formulait ce souhait : « Le Louvre devrait recueillir certains chefs-d’œuvre exotiques dont l’aspect n’est pas moins émouvant que celui des beaux spécimens de la statuaire occidentale. » Apollinaire fut l’un des premiers collectionneurs d’art africain, aidé en cela par son ami Paul Guillaume (1893-1934), marchand de renom et personnalité marquante du monde de l’art, lui-même grand amateur d’« art nègre » qu’il exposa à plusieurs reprises dans sa galerie du faubourg Saint-Honoré, et auquel il consacra une place importante dans sa revue Les Arts à Paris, fondée en 1918.

Après la guerre, l’acquis des décennies précédentes, une réflexion approfondie et une curiosité grandissante quant à l’identité de l’objet, sa fonction, son mode de création, ont permis une meilleure connaissance de ces cultures, que l’on hésite désormais à appeler « primitives ».
Ainsi Claude Lévi-Strauss nie-t-il la hiérarchisation des peuples en rationalisant le concept de culture : « Chaque culture reste authentique en s’enrichissant au contact des autres. » Il estime par ailleurs que chaque population se manifeste par une série d’actes collectifs relevant d’un ordre logique. À travers l’analyse des mythes et du langage, il perçoit, par exemple, l’extrême complexité des sociétés amérindiennes dont les structures originelles, loin de se réduire à un système, reposent sur la notion de transformation. Il est également attentif aux œuvres qui « seules apportent l’évidence qu’au cours des temps, parmi les hommes, quelque chose s’est passé ».
Les musées n’ont pas toujours pris acte de cette richesse de points de vue, et se sont souvent contentés de valoriser l’art au détriment de la technique. L’exposition African Negro Art, en 1935, au Museum of Modern Art de New York avait fait date à cet égard. L’ouverture, en 1957, du Museum of Primitive Art, futur Metropolitan Museum, qui abritera en 1982 l’aile Rockefeller, constitue une autre manifestation marquante de cette tendance.
En 1962, à l’initiative d’André Malraux, le musée de la France d’Outre-Mer (ancien musée des Colonies) devient le musée des Arts africains et océaniens (MAAO). De son côté, la Fondation Dapper, créée à Paris en 1986, a pour objectif de montrer « la diversité des œuvres africaines dans leur pouvoir d’expression et dans leur achèvement formel ». Des catalogues et des ouvrages de référence sont publiés durant toutes ces années, et le marché de l’art « primitif » prend son essor. L’inauguration en avril 2000 au Louvre du pavillon des Sessions, qui réunit près de cent vingt sculptures d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, est l’aboutissement d’un long combat, mené plus récemment par Jacques Kerchache, afin qu’il n’y ait « pas d’hommes hors de la culture ».
Le musée du quai Branly devrait être le complément indispensable à cette présentation de chefs-d’œuvre puisqu’il représente un concept original en termes de dispositif scientifique et muséologique, avec une offre documentaire importante. Fondé sur l’échange et le dialogue, ce musée témoigne d’une volonté d’ouverture en valorisant des sociétés encore méconnues du grand public. Il sera, comme le suggérait Claude Roy dans Arts sauvages (1957), « le temple de ceux qui ne croient plus, pour la plupart, que les dieux sont divins, mais qui pressentent que l’art l’est peut-être ».

Le regard sur les sociétés autres change. Partout, dans les musées qui leur sont consacrés, une présentation purement ethnographique des objets est délaissée au profit de leur « esthétisation ». Cette mutation, nécessaire, ne va pas pourtant sans soulever des difficultés. Pour preuve les débats passionnés qu’elle suscite.

L’une des raisons pour lesquelles le futur musée qui se construit aujourd’hui à Paris, quai Branly, n’a pas adopté l’expression « arts premiers » dans son intitulé tient au fait que celle-ci ne parvient pas à faire l’unanimité. Mais ce refus de se laisser enfermer par des mots est en lui-même révélateur des questions que soulève le champ conceptuel qui nous occupe. Afin de tenter d’y voir plus clair, examinons tour à tour les deux parties de l’expression « arts premiers », en commençant par l’épithète « premiers ». Ici, le mot s’emploie comme un euphémisme de « primitif ». Aux yeux de l’ethnologie du milieu du XXe siècle, ce terme, héritage des théories évolutionnistes du XIXe, n’a plus rien de dévalorisant, au contraire. Dans ses textes classiques, Claude Lévi-Strauss n’a cessé de faire l’éloge de la société « primitive », dont les principes d’organisation sociale restent un horizon lisible pour chacun de ses membres, à la différence de nos sociétés, où les empreintes successives laissées par les institutions au cours de leur histoire les ont opacifiées. La « primitivité » ne renvoie donc pas, dans l’esprit de Lévi-Strauss, à un retard technique, mais au refus d’une altération de cette transparence initiale. Cela étant, les ethnologues ont eu tendance, ces dernières décennies, à éviter de plus en plus l’usage du terme « primitif » afin de dissiper tout malentendu : les sociétés concernées ont bien, comme les nôtres, une histoire, même si celle-ci ne leur apparaît pas comme telle.
Parallèlement, au début du XXe siècle, l’avant-garde artistique se saisit de l’« art nègre », terme que sa connotation raciste rend obsolète dès l’après-guerre et qui cède donc le pas à l’expression « art primitif ». L’appellation a eu – et a encore – d’autant plus de succès qu’elle suggère le caractère spontané de cet art, comme s’il jaillissait au cœur de la société « primitive », libéré de toute contrainte technique ou de toute forme d’apprentissage. Une sorte d’affinité élective semble s’être créée entre les pratiques artistiques du XXe siècle et celles que l’on prêtait aux sociétés exotiques, l’effort de représentation ne résidant pas dans une imitation du réel, mais dans la suggestion de sa complexité intrinsèque. Dans un cas comme dans l’autre, il ne s’agirait donc pas – ou plus – de montrer les choses dans leur apparence physique, mais plutôt de les décrire plastiquement, en mobilisant un lexique de formes qui reste perpétuellement ouvert.
La critique ethnologique a fini par rattraper cette formule d’« art primitif », aussi bien à propos de la nature non-historique des sociétés concernées que du caractère spontané de leur production artistique. Or, « arts premiers » n’est jamais qu’un euphémisme d’« arts primitifs » et l’on comprend désormais que l’expression ne satisfasse personne. La recherche d’une neutralité maximale impose donc de parler d’« art des sociétés traditionnelles ou tribales d’Afrique, d’Amérique, d’Océanie et d’Asie ».

En réalité, le substantif « art » pose encore plus de problèmes que le qualificatif « premier », dans la mesure où cette notion est dépourvue a priori de caractère universel. Dans notre société, en effet, le concept s’impose progressivement à partir de la fin du XVIIIe siècle, à la faveur du retrait de l’ordre théologique qui prévalait jusqu’alors : la capacité créatrice n’est plus l’apanage du divin ; la nature ayant accompli son œuvre, la fonction démiurgique appartient désormais en propre à l’humain. Seuls quelques individus en sont les dépositaires, détenant en eux la puissance – le « génie » – de faire jaillir la « beauté », le « sublime », autant de catégories esthétiques très spécifiques à notre culture.
Cette émergence de la figure singulière de l’artiste est contemporaine d’une accélération du progrès technique qui procède elle aussi d’une autonomisation du domaine, ainsi que l’attestent les fameuses planches de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Cette accélération repose également sur la mobilisation du capital humain d’inventivité, mais chacun de ses acquis a vocation à être dépassé presque aussi rapidement qu’il entre en service. Par contraste, l’art se sacralise, se rangeant du côté de la permanence (« la beauté est éternelle ») et exige d’être conservé, d’où l’apparition à cette époque des premières institutions vouées à la conservation et à l’instruction du public. Or, si l’on ne trouve rien de comparable à cette séparation dans la plupart des sociétés exotiques, il est clair que leurs membres partagent avec nous la capacité de création. Nulle part l’homme ne se contente de percevoir le monde et de réagir à ses événements ; partout il l’interprète et le projette sur une scène imaginaire et symbolique, individuelle ou collective, que construit chaque culture. Pour ce faire, il produit des sons, des objets, des formes qui ne sont pas dans la nature, même si parfois il s’en inspire. Il s’agit précisément de créer du sens qui permette de s’affranchir d’elle, de la dépasser.

Afin d’éviter toute ambiguïté, on reviendra sur la distinction entre inventivité technique et création artistique. La première reste faible – d’où des évolutions extrêmement lentes – dans les sociétés exotiques. Ne faisant pas de la technique un domaine séparé, ces sociétés ont tendance à mesurer la validité des gestes au caractère éprouvé de leur efficacité. Le fait que la technique soit indissociable du rituel renforce cet immobilisme relatif. On ne saurait prendre en effet le risque de changer une « formule » (mélange de gestes techniques, utiles de notre point de vue, et de gestes rituels, vains selon nous) qui marche. Il convient d’éviter d’irriter ou de dérouter les puissances surnaturelles qui assistent les humains dans leurs tâches quotidiennes en introduisant des techniques qu’elles ignorent. On rencontre en effet très souvent l’idée qu’une divinité est à l’origine d’une technique : en inventer une nouvelle revient donc à défier la divinité... ou à en changer (ou encore, dans le cas de l’Occident, à l’abandonner à terme).
Toute société reconnaît que l’individu est à la source de la création. Cette force créatrice embrasse toutes les sphères d’expression : la parole, la musique, la danse, la représentation plastique. La création artistique a également partie liée avec le rituel, mais ici l’innovation sera plutôt bienvenue. Elle ne bouleverse pas l’ordre des choses : elle l’enrichit ; elle déploie une variation, susceptible de séduire et d’honorer la puissance tutélaire et, derrière elle, la société tout entière. Elle est un processus où interviennent simultanément cognition, émotion, savoir-faire et codes culturels préexistants. Elle engendre du sens, restituant une expérience individuelle, par exemple onirique, qu’elle transmue en une image recevable par le plus grand nombre, et d’autant plus qu’elle sera plus remarquable, soit par sa force évocatrice, soit par la qualité de sa facture. Presque partout, le soin porté à la fabrication d’un objet contribue à le grandir aux yeux des puissances tutélaires comme à ceux du « public ». Or ce soin relève aussi du désir de création, entendu ici dans le sens de désir de marquer le monde. Nul doute que cette seconde acception du verbe « créer », au sens de créer l’événement, ne trouve un écho dans toutes les cultures et n’ait produit certaines des pièces qui suscitent aujourd’hui, dans les musées d’« arts premiers », notre étonnement et notre admiration. On opposera donc volontiers le perfectionnement technique à la perfection esthétique. Le premier concerne essentiellement notre culture, tandis que la seconde intéresse toutes les cultures : elle est à proprement parler universelle.

Nous l’avons vu, la plupart des créations esthétiques des sociétés exotiques, étant liées à un événement rituel par essence ponctuel, ne sont pas destinées à durer. Au contraire, elles se définiraient plutôt par leur caractère éphémère. Sans pour autant mettre systématiquement les masques ou les parures au rebut une fois la cérémonie terminée (bien que cela soit très souvent le cas), aucune de ces sociétés n’avait imaginé de conserver éternellement les objets. La nécessité de la conservation et de la valorisation du patrimoine nous renvoie à l’émergence de la figure de l’artiste en Occident, dans les conditions historiques que nous avons rapidement rappelées plus haut. Mais cette nécessité s’est considérablement étendue depuis (et c’est tant mieux), allant jusqu’à englober les productions des civilisations autres que les nôtres. Intuitivement, par petites touches, aidée par ses propres artistes, notre société a fini par reconnaître aux autres cette capacité de créer, de modeler le réel, qu’elle a tant vénéré en son sein. Avec la construction du musée du quai Branly, mais aussi avec la rénovation à travers le monde des vieux musées d’ethnographie sous le signe d’un ralliement généralisé à l’« esthétisation » des collections, on assiste aujourd’hui à l’aboutissement de cette évolution. Cela s’accompagne d’un puissant mouvement de valorisation patrimoniale. Il n’est pas certain que cette situation convienne à tout le monde et nous rencontrons de nouveau, bien que déplacées, les difficultés que soulevait au début du présent article l’expression « arts premiers ». Aujourd’hui, les Indiens d’Amérique du Nord ou les Océaniens demandent que leur soient rendus des objets dont il nous a fallu plus d’un siècle pour comprendre qu’ils étaient aussi des œuvres d’art. Ils désirent les rendre à leur vocation rituelle première, quitte à réinventer parfois de toutes pièces une cérémonie oubliée depuis longtemps. Dans leurs formes actuelles, ces cérémonies ne sont pas d’ailleurs sans évoquer les « performances » de certains artistes occidentaux contemporains, qui expriment précisément par là leur refus de voir leur art se transformer en patrimoine ! Les repères se brouillent, les domaines se superposent, la modernité nous rattrape par des voies détournées. Reste que la querelle des légitimités est d’ores et déjà ouverte autour de ces objets ethnographiques ou de ces œuvres d’art d’Amérique, d’Afrique, d’Océanie ou d’Asie : doivent-ils d’abord témoigner d’une propension universelle de l’homme à la création, ou servir à conforter une identité particulière ?

© SCÉRÉN - CNDP
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