Un mensonge qui dit la vérité

 


 

Christian BIET

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La fable est un texte où l’on parle, où l’on s’amuse et où l’on pense. Il est impossible de l’évoquer sans penser à La Fontaine, chemin obligé de tous les écoliers, qui l’apprennent par cœur et souvent de bon cœur. Ses moralités apparaissent comme de véritables proverbes. Son art de conter a fait de lui le maître d’un genre qui existe depuis fort longtemps et qui utilise la fiction pour délivrer un enseignement moral.

 

Depuis l’Antiquité, la fable existe comme genre, mais, lorsqu’il s’agit de la définir exactement, les théoriciens achoppent devant les fabulistes qui n’en font qu’à leur tête. D’emblée, la fable résiste à l’interprétation et à toute définition précise : elle ne se laisse pas faire, la fable…
Le mot lui-même est empreint de diversité. Car la fable n’est pas seulement, comme on pourrait a priori le penser, une sorte de fiction destinée aux enfants, un entretien entre des animaux, des hommes, voire des choses, d’où l’on tire une moralité sous une forme et un ton légers. La fable peut aussi signifier un simple récit imaginaire, la suite des faits qui construisent une histoire, le sujet d’un récit, et l’ensemble des récits mythologiques… Et l’on ne sera naturellement la fable de personne en affirmant que ce terme a bien des choses à voir avec l’humour ou la moquerie plus ou moins satirique. Enfin, la fable, souvent, est un mot qui désigne un mensonge construit, une sorte de conte, un mensonge capable, par exemple, de justifier habilement celui qui le produit. On ne croira donc pas aux fables des autres.
Ainsi, la fable ne renvoie pas seulement à l’idée de récit, et de récit fabuleux, mythologique, mais avant tout à l’idée de parole : fari, en latin, c’est « parler ».
 

Une parole légère et grave

Le premier grand fabuliste, Ésope, était d’abord un homme muet de naissance qui reçut, selon la légende, le don de parler enfin dans un rêve qu’il fit une nuit. Et, lorsqu’il put parler, il se mit à raconter des fables, qui furent ensuite transcrites : le genre est d’abord soumis à la parole. Et l’on peut parler sans ordre absolu, l’on peut conter et enseigner, s’amuser et instruire, l’essentiel étant de plaire. De là le fait que, parole avant tout, la fable en ait les ambiguïtés puisque la parole peut être à la fois le Verbe, la Vérité, mais aussi le mensonge. À ce don que les Dieux ont fait à Ésope correspond celui que fait le fabuliste (Ésope, le Grec ; Phèdre, le Latin ; La Fontaine, le Français) aux hommes, aux animaux et aux plantes : il s’agit de traduire à l’intérieur des récits et des apologues (les morales qu’on tire des récits dans les fables) le mutisme apparent de la nature, et de revenir au temps « où les bêtes parlaient » (La Fontaine, IV, 1).
De là aussi le fait qu’un fabuliste se place avant tout en conteur, qu’il se montre et parle souvent à la première personne, en jouant sur une représentation de l’oral, comme s’il était là, devant nous. Ce conteur-fabuliste témoigne incessamment de sa présence, comme pour mieux nous séduire. Il intervient dans le cours du récit, se rend indispensable (en bonne ou mauvaise part, comme la mouche du coche…), raconte des histoires, les interrompt, les reprend, s’amuse de ses lecteurs. Ses récits sont alors capables de rendre présents et de mettre en scène ses personnages par des interventions stylistiques variées, en multipliant les dialogues, par exemple. Il s’agit donc d’abord de faire parler les hommes, les animaux, l’univers avec des « voix » différentes et en endossant leurs vérités différentes pour mieux rendre compte de la diversité et de l’univers tout entier : « ... d’un langage nouveau/J’ai fait parler le loup et l’agneau./J’ai poussé plus avant : les Arbres et les Plantes/Sont devenus chez moi créatures parlantes » (II, 1). « C’est ainsi que ma Muse, aux bords d’une onde pure/Traduisait en langue des Dieux/Tout ce que disent sous les Cieux/Tant d’êtres empruntant la voix de la nature./Truchement de peuples divers,/Je les faisais servir d’Acteurs en mon ouvrage ;/Car tout parle dans l’Univers ;/Il n’est rien qui n’ait son langage » (La Fontaine, Épilogue XI).
L’écriture du fabuliste est ainsi une parole prétendument offerte par les Dieux, une parole mythique, donc respectable. Elle est ensuite une parole représentée et mise en scène par le conteur, celle du monde des hommes, des animaux et des choses. Elle est la propre parole du conteur, toujours destinée à nous prendre dans ses charmes ou dans son enseignement. Elle est enfin la parole légère de la conversation, entre lui et nous, puis entre nous et nous qui nous étonnons d’y trouver tant de sens, tant d’enseignements et tant de pièges.

FABLE, PÉDAGOGIE ET MONDANITÉ

Les fabulistes antiques sont, du temps de La Fontaine, l’objet de deux traitements. Les savants et les doctes compilent les textes anciens et les traduisent assez fidèlement. On compose alors des anthologies destinées à conserver et à enrichir le genre (comme la Mythologia Æsopica de Nevelet parue en 1610 et rééditée en 1660). On traduit en rimant et en n’oubliant pas l’efficacité pédagogique, d’où l’usage scolaire que les jansénistes, comme les jésuites, entendent faire de la fable. Une autre tradition se fonde sur l’adaptation libre du genre en fonction de visées didactiques et pédagogiques : la fable scolaire pour illustrer les recueils d’exercices oratoires, la fable moralisée pour développer la leçon de l’apologue par des exempla, et la fable emblème moral destinée à marquer les esprits par l’image. Outre l’édification pédagogique, la fable peut être porteuse d’un traitement de l’actualité à la lumière d’une sagesse donnée comme immémoriale : du public adolescent on passe alors au public mondain et de la morale à la satire engagée. L’affaire du surintendant Fouquet, disgracié puis condamné et exilé par Louis XIV lors de sa prise de pouvoir personnel, a ainsi donné lieu à bien des fables, d’autant plus qu’on avait attribué aux deux principaux protagonistes leur propre emblème animal : l’écureuil pour Fouquet, la couleuvre pour Colbert. Mais ce type de jeu ne s’arrête pas à l’affaire Fouquet. Dans le même temps, les salons s’amusent à composer des œuvrettes de zoologie mondaine chez Mme de Rambouillet et Mlle de Scudéry (comme la lettre de Voiture adressée au duc d’Enghien sur la carpe et le brochet qui défraie la chronique. Voiture est la carpe, le héros de Rocroi le brochet, la raillerie se mêle à l’éloge et l’épître à la fable).

Des origines lointaines et mythiques

La fable (Ésope) et l’épopée (Homère) sont les deux genres fondateurs de la littérature, leur ancienneté en témoigne. La fable comme l’épopée se situent à l’origine de l’Histoire, comme Aristote l’affirme dans La Poétique. C’est ainsi que les fabulistes situent l’invention de la fable et de l’épopée sur le même plan, celui d’une période antérieure à l’histoire des Lettres, une histoire générique à proprement parler pré-historique. La conjonction d’Ésope et d’Homère permet ainsi une représentation double de l’origine de la littérature en ce lieu d’autorité qu’est la Grèce, lieu de l’origine des choses, lieu de l’origine littéraire des dieux du texte et de la pensée.
L’inventeur de la fable est, selon la tradition, Ésope de Phrygie, auteur à la fois réel et mythique (VIe siècle av. J.-C., ses fables sont réunies vers 325 av. J.-C. par Démétrios de Phalère). Cependant, Ésope n’est pas un fabuliste de métier, il se sert des fables pour agir sur la vie des citoyens, il en fait un véritable instrument politique. Ses récits sont simples et directs et les animaux qu’il met en scène représentent clairement des vertus, des défauts, des valeurs spécifiques aux hommes. Partant, grâce aux traditions égyptiennes (notamment la croyance en la métempsycose) de l’adéquation des caractères des animaux à ceux des hommes, il en fait des types et des symboles qui s’inscriront dans les habitudes des fabulistes. Cet effet de transparence, d’abord destiné à préserver cet esclave affranchi des retombées de ses critiques, devient alors un moyen rhétorique d’illustrer un discours satirique et moral. De nombreux auteurs de langue grecque (Babrius, IIe siècle ; Planude, XIIIe-XIVe siècle), latine (Phèdre, Ier siècle, l’affranchi d’Auguste ; Horace, Ier siècle ; Aphtonius, IIIe-IVe siècle) et italienne (Abstemius, XVIe siècle) suivront, fixant le corpus des fables ésopiques en étoffant, au besoin, le mythe de l’auteur grec. Phèdre et Horace sont deux noms célèbres qui jalonnent ce parcours. Phèdre tout d’abord, dont les vers visent à la brièveté et à la concision latines. Horace ensuite, dont La Fontaine et les fabulistes des XVIIe et XVIIIe siècles miment le style familier pour rendre l’apologue ésopique galant et mondain. La fable latine se donne comme un genre à part entière en travaillant l’expression, plus châtiée, moins rapide et moins brute, et l’intention morale, plus générale et plus subtile. On parle alors de « fable fine ».
Le double oriental d’Ésope est Pilpay (ou Bidpaï), un sage indien, personnage légendaire et brahmane fictif auquel fut attribuée la composition des fables recueillies par les traducteurs arabes au VIIIe siècle (le livre hindou du Pancha Tantra, « Les Cinq Livres », véritable traité de morale et de politique dont les récits ont pour charge d’illustrer une idée principale contenue dans un apologue situé au centre de chacun des livres). L’autre double est Lokman (Luqman), personnage légendaire lui aussi, venu de Perse, à qui sont attribuées, dans les recueils arabes, d’autres fables hindoues. Reprenant ces sources, Le Livre des lumières, ou la Conduite des rois, traduite en français par David Sahib d’Ispahan parut, traduit, en 1644, et l’on pensa alors que la fable ésopique et la fable hindoue avaient une même source, babylonienne. L’une des origines de la fable est donc ce récit moral venu des contes orientaux dans lequel des animaux et des choses animées prennent place au sein d’une narration poétique.
 

La fable devient un genre littéraire

 Outre l’Antiquité et l’exotisme indien ou arabe, la fable compte d’autres ancêtres. Le Moyen Âge revient aux origines de la fable et crée le fabliau, conte amusant parfois destiné à instruire. Car le fabliau a surtout vocation à faire rire son lecteur, se moquant de tout sans pourtant adresser une critique constructive et restant presque gratuitement satirique.
Parallèlement, cette époque crée l’épopée animale (Le Roman de Renart, par exemple), plus violente dans sa critique de la société féodale, mais toujours préservée par la tradition qui consiste à cacher sous les apparences animales les errances des conduites humaines parfaitement identifiables. C’est alors que les fables, comme genre, envahissent la littérature. En vers ou en prose, la fable s’intègre d’abord à des récits plus larges, comme les chansons de geste, et fonctionne surtout comme un mode de pensée rhétorique capable d’illustrer par une fiction (un exemple) et une courte leçon généralement morale, satirique ou politique (l’apologue), une thèse ou un thème développé par ailleurs. De petites fables se trouvent ainsi dans les romans médiévaux, puis dans ceux des XVIe et XVIIe siècles, dans les ouvrages pédagogiques, parfois même dans les textes didactiques, comme les sermons, pour illustrer la pensée. Et, parfois, ces fables deviennent autonomes, saisies dans un recueil, sans rapport avec une fiction plus large : c’est ainsi que maintenant nous les connaissons. Les Isopets, recueils manuscrits de fables ésopiques, chers à Marie de France (deuxième moitié du XIIe siècle), jouent sur la simplicité et s’intègrent aux bestiaires, et l’on voit, dès le XVIe siècle, de nombreux recueils poétiques panachés de fables, d’emblèmes, d’énigmes et de proverbes. Enfin, à la fin du XVIe siècle, l’Italie produit deux grands recueils illustrés de fables (Gabriele Faërno en 1564, et Giordano Mario Verdizotti en 1577) et les Flandres un recueil (Marcus Gheraerts, 1567). Il n’est donc pas étonnant de lire au XVIIe siècle de nombreuses fables s’inspirant de ces prédécesseurs.

L’APOLOGUE ET LE DIALOGUE

La Fontaine fait un subtil amalgame de ces deux genres pour agrémenter ses Fables. L’apologue ésopique est à la mode dès 1659 avec les Lettres à Olinde de Patru : le rédacteur y écrit à une jeune femme retirée dans un « ermitage ». Patru mêle les épîtres (poèmes et textes en prose en forme de lettres) aux apologues en prose (petits textes moraux qui peuvent comporter du récit). Il les commente dans un style de conversation, il interrompt bien souvent le cours du récit pour enrichir la fable au nom de l’alliance entre la tradition didactique et la tradition galante.
Contrairement à cette revendication d’un discours moral prédominant, La Fontaine ne cédera jamais sur l’importance à donner à la narration.
Quant au dialogue, c’est un genre qui intègre largement l’ironie et que La Fontaine utilisera comme matrice pour réaliser, dans ses Fables, une sorte de synthèse de l’ensemble des « petits genres » à visée pédagogique. Le dialogue devient alors un de ces genres courts particulièrement indicatif de l’esprit du temps. Le lecteur est un « semblable », un « frère » qu’on instruit avec élégance (première sorte de dialogue selon Pellisson : le dialogue didactique portant sur la jurisprudence, la géométrie, l’algèbre et l’ensemble des sciences, dont on peut voir une application dans l’analyse de la controverse scientifique du Discours à Madame de la Sablière) ou par la raillerie (seconde sorte : les dialogues de raillerie portant sur la politique, la rhétorique et la poésie – les Provinciales en seront un – qui « ne vont à l’utilité que par le plaisir », et « leurs traits ingénieux, subtils, fins, délicats, descendent quelquefois plus avant dans l’âme que les préceptes les plus sérieux et les plus graves »). Les grandes références restent, en cette matière. Horace, et surtout Socrate et Platon généralement repris, réécrits et actualisés par les auteurs du temps.

La Fontaine et la conscience des sources Chaque fable est toujours la réécriture de fables préexistantes, orales ou écrites. La Fontaine emprunte généralement ses sujets et parfois même ses expressions à des fabulistes antiques et modernes. Cependant, on ne se réfère pas exactement, avec la fidélité et les scrupules modernes que nous connaissons, à un auteur initial, fût-il Ésope. Un fabuliste comme La Fontaine ne copie pas, ne traduit pas au sens strict, il imite comme on imite au XVIIe siècle, en actualisant le sujet, en lui donnant l’apparence d’un texte contemporain. Il est donc à la fois traducteur d’Ésope, adaptateur de ceux qui ont déjà traduit et imité Ésope, Phèdre et tous les autres.
La Fontaine se donne lui-même, dans ses textes et ses préfaces, comme un auteur proche de Phèdre, puisqu’il est orienté par lui dans une entreprise d’extrême brièveté versifiée, et proche d’Ésope, puisqu’il en reprend les sujets et la démarche générale. De fait, il acquiert, de l’un et de l’autre, l’autorité et la respectabilité. En outre, il fait appel à ces personnages mythiques que sont Lokman et Pilpay. La Fontaine alors est la réalisation de l’unité retrouvée : il est l’équivalent de tous les grands personnages et leur réunification, le seul sage moderne capable de s’exprimer en ce genre, et ses protestations finales d’humilité n’y changent rien. Il est bien cette synthèse de tous les Ésope passés montrant la voie à ceux qui viendront après lui dès lors qu’ils sauront accéder à la sagesse.
Enfin, un fabuliste du XVIIe siècle sait se couler dans son temps et rappeler que la fable est aussi un plaisir. Les fables, comme les énigmes, étaient le quotidien des salons du temps ; on savait, en quelques heures, écrire une fable sur un sujet d’actualité pour la plus grande joie des participants : on cherche alors les « clefs ». On savait ainsi reconnaître la satire d’un homme sous les apparences animales. Ce jeu de salon, typique de l’époque, s’accompagnait rarement d’une publication, et la règle était de se distraire, et non nécessairement de délivrer une morale. C’est la tradition mondaine ou galante de la fable. Inversement et à la même époque, de nombreux érudits composaient ou traduisaient des fables pour qu’elles servent à l’édification des jeunes gens ou de leurs contemporains, c’est ce que l’on appelle la tradition savante de la fable. Un fabuliste comme La Fontaine est donc à la fois lié à la mode des jeux mondains et à la tradition savante des théoriciens et des érudits. C’est à la suite de ces modes qu’il trace son propre cheminement, en adoptant certaines tendances, certaines options et en en refusant d’autres. Chaque nouvelle fable, quelle qu’elle soit, correspond donc à l’ensemble des œuvres possibles en miniature, elle-même nourrie par une multiplicité de genres.


De la leçon morale à la distance critique

Si la fable est parole, récit et conte, si elle peut être fabuleuse et fascinante, elle est aussi adaptée à l’enfance et devient, de facto, pédagogique. Peut-être parce qu’elle prend naissance, selon la tradition, dans les tout premiers temps de l’histoire humaine, à l’origine de l’humanité, la fable a pour public privilégié l’enfance de chaque génération. Son enveloppe puérile est un moyen efficace d’enseigner les vérités et les certitudes d’une époque qui touchent aux fondements originaires de la connaissance. C’est pourquoi ce genre est devenu prioritairement un genre destiné à l’éducation des enfants ; le récit permettant de séduire et l’apologue d’instruire. En principe, la structure de base est donc simple et parfaitement adaptée aux jeunes lecteurs. Et cette structure, capable d’intégrer un contenu utile et moral, est censée avoir le meilleur des impacts sur les lecteurs nécessairement considérés comme des élèves. C’est ainsi, après tout, qu’on l’a longtemps considérée dans l’enseignement national, et que parfois on la considère encore : on se souvient des cours de morale des études primaires et secondaires s’appuyant sur une fable de La Fontaine pour inculquer aux jeunes gens la sagesse des nations – ne point trop vouloir, ne point trop rêver, travailler, prendre de la peine, se méfier de l’orgueil, échapper à l’ostentation, etc.
Cependant, la fable ne se place pas seulement dans la lignée pédagogique (comme les fables de Fénelon écrites pour l’héritier du trône) en visant principalement le public des enfants, mais aussi dans la lignée des textes qui s’autorisent de la pédagogie pour s’adresser aux adultes au nom du « gai savoir ». Rabelais et Montaigne en sont les références : Rabelais, à la suite d’Érasme, se pare du langage et des traditions populaires pour s’engager dans un texte philosophique et religieux à vocation humaniste ; Montaigne, sous le couvert d’un « je » omniprésent, invoque l’ensemble de la sagesse antique pour l’actualiser dans une langue moderne et dans un temps contemporain. En utilisant l’un et l’autre une langue médiocre ou basse, l’un et l’autre entreprenaient de dire aux adultes, en les mettant de leur côté, des vérités sur les plus grands sujets. Et, plus que des vérités assenées, ces auteurs déterminaient pour les lecteurs des conduites nouvelles, fondées sur la critique et la réflexion. Il ne s’agissait plus de comprendre et d’enregistrer une idée simple qu’il faudrait appliquer dans la vie sociale ou individuelle, mais de comprendre le mécanisme des conduites possibles à partir d’exemples précis relatifs à la fiction, chez Rabelais, ou à l’expérience d’un individu s’analysant et analysant le monde, chez Montaigne.
Cette double adresse et cette double filiation ne sont pas sans effets. Si l’on est passé de la pédagogie pour enfants à la pédagogie pour adultes, puis de la didactique à la création d’un art destiné avant tout à faire réfléchir le lecteur sur la fiction ou sur l’essai, sur le texte en un mot, grâce à une sorte de persuasion intime, dans un rapport de proximité au lecteur, c’est que le message a lui-même changé, qu’il n’est plus si simple. En prenant pour point de départ l’idée qu’il s’agit de modifier l’attitude du lecteur en le guidant vers une vie plus morale, plus conforme à la norme commune, on enclenche un mécanisme qui pourra servir à d’autres, pour d’autres objets. De même, en utilisant, pour nourrir la fable, d’autres genres qui vont du fabliau au dialogue, de l’énigme à l’essai, du conte populaire aux récits de toutes sortes, la fable complexifie sa relation à la morale. Plus le genre emprunte à d’autres genres, moins les leçons qu’il veut a priori illustrer s’intègrent avec clarté dans la fiction développée. À côté des apologues, d’autres leçons, et surtout d’autres questions, apparaissent, naissant de l’histoire elle-même et permettant des remarques qui rendent, de fait, l’apologue ambigu ou inadapté. D’où cet espace de réflexion laissé au lecteur, cet espace critique qui naît de l’inadéquation de la leçon au récit.

LE CONTE ET LA FABLE

Le conte est le genre qui gouverne, à proprement parler, l’invention de l’esthétique des fables. Ces contes répondent au « goût » du XVIIe siècle, et c’est peut-être leur succès qui détermine La Fontaine à se risquer dans l’univers des fables, jusque-là dévolu aux pédagogues et aux savants, et à le renouveler : nouveauté et gaieté seront ses devises, style différent, vers irréguliers et réguliers mêlés, libres en un mot.
C’est donc dans les Contes, et grâce à eux, que La Fontaine, entre autres conteurs, expérimente la liaison entre le souci de brièveté dans le récit et la technique incluant une multiplicité de traits plaisants et piquants sur lesquels le conteur s’arrête un moment afin de charmer son lecteur. Il s’agit donc à la fois de ne pas perdre le fil de la narration par un surcroît de détails (« en sorte que, si le fil vient une fois à se rompre, il est impossible au lecteur de le renouer », La Fontaine, Préface de 1666), mais aussi de ne pas faire la part trop belle à la stricte information ; là est toute la question esthétique d’abord des Contes, ensuite des Fables. Le travail consiste donc, pour les fables, à exiger que les apologues (les leçons morales) eux-mêmes soient soumis aux lois du récit telles qu’elles existent dans les contes, sans pour autant perdre leur acuité. Dès lors, l’apologue pourra se trouver en fin de texte comme chez Ésope, apparaître au début comme chez Phèdre, ou parfois s’intégrer dans le récit au point qu’il sera difficile de démêler le récit de l’apologue. La brièveté des fables ne doit pas être entendue comme plate et sèche, il faut au contraire que son laconisme soit porteur non d’un sens unique et informatif, mais de multiples sens capables de multiples interprétations, et l’ornementation qu’on en fera pourra jouer à la fois sur la gaieté, la nouveauté pittoresque inférée dans le récit et sur les questions nouvelles qu’on pourra poser au récit, les interprétations jusqu’ici cachées qu’on pourra en tirer.
 

Un texte de vérité et de mensonge

Si l’on revendique au départ pour la fable une origine divine, si l’on pare le fabuliste de toute la sagesse humaine, la fable est, par essence, universelle : elle traite du monde en général et en particulier, elle s’adresse à l’humanité tout entière. Mais elle est aussi la somme des individualités et surtout des types, des archétypes (qu’est chacun des animaux) qui font vivre ses récits. Universelle, parce que son sens porte sur le monde, et particulière puisqu’elle raconte des histoires particulières en utilisant tous les ressorts de la littérature, la fable reste une parole ambiguë. Elle dit à la fois la vérité sur toutes les choses et l’invention qui préside à l’imagination des récits, c’est-à-dire le mensonge. Toute parole est mensongère et, a fortiori, tout récit, tout conte, toute « fable » conçue comme récit sont mensongers. La fable devient construction, récit, et s’oppose à la Vérité, puisque la fable est un récit merveilleux, « fabuleux » et, à cet égard, proche de la mythologie par exemple.
Furetière, connaisseur du genre pour l’avoir pratiqué, et ancien ami de La Fontaine, nous éclaire sur ce point :
« FABLE, fiction d’un entretien d’un ou de plusieurs animaux, ou de choses inanimées, d’où on tire quelque moralité ou plaisanterie. Il y a de belles moralités dans les Fables d’Ésope, de Phèdre, etc. Le prophète Nathan se servit d’une fable pour que David se condamnât lui-même sur la mort d’Urie. On n’ose parler aux princes d’Orient de leurs défauts que sous le voile de quelques fables, comme on apprend par celles de Pilpay l’Indien. FABLE, se dit aussi de la fiction qui sert de sujet aux poèmes épiques et dramatiques, et aux romans. La belle disposition de la fable est aussi nécessaire dans un poème que celle des figures dans un tableau.
FABLE, signifie aussi absolument, fausseté. Tout ce que les Païens ont dit de leurs Dieux sont des fables, l’histoire du lion baptisé par saint Paul, que quelques-uns attribuaient à saint Luc, est une fable, dit saint Hierosme de Sript. Eccles.
On dit proverbialement qu’un homme est la fable du peuple, pour dire qu’il est tourné en ridicule, méprisé dans toutes les compagnies où on parle de lui. Ce mot vient du latin fabula, où il signifie aussi pacte, convention, pourparler, entretien, comme on voit dans ce proverbe, Lupus in fabula, qui répond au nôtre, Qui parle du loup en voit la queue, d’où on a fait confabulari et confabulation, et les Italiens favella pour dire parole. Les Espagnols disent, Morir sin fabla, ou fabula, pour dire Mourir intestat. » (Dictionnaire universel, 1690)
La fable est donc fiction, invention, mensonge, mais un mensonge qui dit la vérité. Elle joue sur l’analogie, sur l’exemple fabuleux, pour dire la vérité des choses et le sens des conduites humaines. Elle se fonde sur des récits mensongers et séduisants pour réformer l’individu et le guider vers le bien, vers la vérité qu’il faudrait atteindre. L’homme, comme l’enfant, étant incapable de se laisser charmer par la vérité pure, par l’expression directe de cette vérité, il faudrait ainsi passer par des récits, par le fabuleux, par l’imagination, par le faux, pour en arriver à la vérité.

LA FONTAINE ET SES SUCCESSEURS

La Fontaine devient la référence essentielle, dès la fin du XVIIe siècle, et entre déjà dans les programmes des écoles. C’est avec lui qu’on rivalise, sans beaucoup de succès, en cherchant selon les cas à inventer des sujets neufs (Houdar de La Motte) et surtout à tirer parti de la philosophie (l’Abbé Aubert), de la politique (Dorat), de la pédagogie (Boisard) et de la morale du temps. La seconde partie du XVIIIe siècle voit ainsi des dizaines d’auteurs affronter La Fontaine et, dans le même temps, chercher d’autres sujets d’inspiration, comme Florian, le sensible rousseauiste, qui fait l’apologie, dans ses poèmes, de la tempérance, du civisme et des vertus familiales.
C’est aussi au XVIIIe siècle que la fable a été à la mode dans les autres pays européens. En Italie avec Pignotti, en Espagne avec Thomas de Yriarte, mais les auteurs de fables, comme John Gay en Angleterre (1726), sont restés trop liés, par la satire, aux questions d’actualité et ont été oubliés pour cette raison même : à trop faire la satire précise du temps présent, on risque de ne plus être compris par les lecteurs de l’avenir.
En Allemagne, Lessing (1759) et Gellert (1782) ont cherché à renouveler le genre, l’un en visant la simplicité antique par son texte en prose, l’autre en en reprenant les sources populaires. En Russie, Krylov (1768-1844) reprend les sujets et la technique de La Fontaine en ajoutant aussi bien des traits populaires de son pays qu’une critique ironique de la politique tsariste. Après la Révolution française, le genre s’émousse et les satiristes puisent dans La Fontaine de quoi nourrir leurs sujets et leurs dessins. En même temps, l’école s’empare encore plus nettement de La Fontaine pour en faire un monument. Incapables de renouveler le genre après lui, les auteurs s’enlisent dans la pédagogie enfantine ou répètent en illustrant : la fable devient une institution.
 

Un texte de délectation

 Si le pouvoir des récits permet de transmettre la vérité, la fable n’est pas seulement un détour de récit et de jeu pour délivrer une morale. Le récit n’est pas seulement une chose légère, une délectation, un plaisir qui permet de faire passer la pilule amère de la leçon morale, mais un texte qui change la morale de départ et la renvoie à la délectation de la fiction : le texte, la fable deviennent le but du texte dans la mesure où ils procurent de la délectation. Or la délectation, en ce sens, n’est pas sans danger pour la morale, puisqu’elle entraîne à penser que ce qui plaît est par essence une bonne chose. Ce qui plaît, en effet, c’est de passer par le récit et, d’une certaine manière, d’échapper aux significations convenues et à la sagesse consensuelle. Ce qui plaît aussi, c’est de pouvoir poursuivre le récit : le texte renvoie, derrière ce principe de plaisir affiché, à la prise en charge par le lecteur et de la suite du récit et de la suite de la réflexion critique, qu’elle soit morale, philosophique ou politique. Ce qui plaît, finalement, ce qui fait la délectation, c’est que la fable donne les moyens d’être elle-même critiquée et qu’elle entraîne à le faire par son économie même.
Le fabuliste devient un séducteur habile qui se laisse parfois prendre à son propre jeu. Et si la fable peut ainsi devenir une jouissance utile à la manifestation de la vérité, capable d’amuser le monde comme un enfant et de le mettre aussi face à ses actes futurs, elle peut aussi cacher d’autres vérités, d’autres plaisirs moins propices à intégrer le lecteur dans le monde auquel il participe. La doctrine de départ est que l’utile et l’agréable sont liés au sein de l’agrément et que la sagesse de la gaieté rend le lecteur capable de comprendre et de vivre le bien que l’universalité du monde reconnaît. La délectation du conte, en ce sens, serait un moyen de pourvoir à l’intégration du lecteur dans le corps social, en adéquation absolue avec son temps.
Mais il est maintenant certain qu’il faut aussi se méfier des leçons morales contenues dans les fables. Si elles semblent parfois fort claires, il n’en est pas moins vrai que le recours à l’imaginaire dans le récit permet que le lecteur doute de la leçon prodiguée dans l’apologue. Chez Ésope, Phèdre, et surtout chez La Fontaine, la leçon initiale, centrale ou finale, généralement séparée du texte imaginaire, ne correspond pas entièrement ou pas du tout au récit, comme s’il y avait pour le lecteur une énigme à trouver en discutant l’autorité de l’apologue et en s’interrogeant sur d’autres significations cachées que lui propose le récit. Comme l’énigme et l’emblème, la fable met en cause son propre discours en le laissant à la disposition de tout lecteur dont l’intellect est ici sollicité.
Pour Platon, les enfants devaient sucer les fables d’Ésope au sein de leurs nourrices, censées les apprendre pour les leur délivrer en même temps que le lait nourricier. C’est que la fable n’est pas seulement un moyen de délivrer un discours moral capable d’éduquer les jeunes gens et de leur assener des vérités, c’est aussi un apprentissage critique de la pensée.

© SCÉRÉN - CNDP
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