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  Quel plaisir de raconter des contes et de créer ainsi ce rituel chaleureux et merveilleux qui fait la magie de l’enfance.
Ils remontent à la nuit des temps et sont peuplés de monstres et de fées. Mais ils disent les peurs et les désirs des hommes.
Ils nous racontent. Alors, retrouvons-nous dans la forêt des contes.

Y a-t-il un âge et un pays pour les contes ? Un âge, celui de l’enfance, si bien que, lorsqu’on entre au lycée, et même dès la classe de troisième, il n’est plus question de lire ou d’étudier des contes (« On n’est plus des enfants ! ») ? Un pays, un de ces pays lointains, dans l’espace comme dans le temps, que l’industrialisation n’a pas pénétrés et où les illettrés sont en majorité ? On parle aussi de « contes de bonne femme », de « contes à dormir debout ». On en connaît quelques-uns (ou on croit les connaître), peu nombreux et toujours les mêmes : Le Petit Chaperon rouge, Le Petit Poucet, La Petite Sirène... (rien que des histoires de « petits »). On a aussi des souvenirs de dessins animés de Walt Disney : Cendrillon, Blanche-Neige... Histoires de fées coiffées d’un chapeau pointu et armées d’une baguette magique : tout cela n’est pas très sérieux et semble même un peu ennuyeux.
Le « sérieux », la vraie littérature, serait plutôt du côté des Contes et nouvelles de Maupassant, des contes philosophiques de Voltaire ou des contes libertins de La Fontaine. Mais parle-t-on alors de la même chose ? S’agit-il du même genre de contes ? Les contes de Perrault ou de Grimm, eux, tout comme les contes et légendes de tel ou tel pays publiés dans une collection spécialisée, même s’ils sont des contes « d’auteur », même s’ils ont été adaptés et fixés, réécrits et pas simplement transcrits, proviennent de traditions orales et populaires dont nous essaierons de suivre les traces. Et ils ne sont pas réservés aux enfants.

RACONTE-MOI UNE HISTOIRE

Pourtant, bien sûr, en raison de leur manichéisme, ils sont particulièrement bien adaptés aux petits : en général, il y a les bons et les méchants immédiatement repérables, un héros (ou une héroïne) plein de vertus, auquel l’enfant s’identifie aisément et dont il sait parfaitement que les aventures se terminent bien. Ainsi frémit-il, sans trop d’angoisse, de voir son héros défavorisé et faible au début du conte, puis malmené au cours de multiples épreuves. À la fin, tout sera résolu dans le meilleur des mondes : le triomphe et le bonheur sont l’apanage des âmes méritantes.
Mais pourquoi un enfant réclame-t-il chaque soir qu’on lui raconte le même conte que la veille, parfois plusieurs fois de suite ? Et pas question d’en changer un mot ! Une histoire qu’il pourrait se raconter lui-même, qu’il connaît presque par cœur. Cependant il faut que ce soit cet adulte qui la lui répète. Après avoir parlé comme la grand-mère qu’elle est, la conteuse imite la voix du loup, et l’enfant a peur ; mais il sait bien aussi, il le voit, que c’est sa grand-mère qui parle et pas le loup. Puis il entendra sa grand-mère imiter la voix du loup qui imite la voix de la grand-mère : vertige, plaisir. Et la succession des questions : « Que tu as de grandes jambes..., de grandes oreilles..., de grands yeux..., de grandes dents ! ». Frissons d’une peur redoutée et souhaitée, comme lorsqu’on joue à « Promenons-nous dans les bois, loup y es-tu ? que fais-tu ? ». Derrière cette peur et ce plaisir, qu’y a-t-il donc encore ?
Il y a, même si l’enfant sait lire, le plaisir ineffable d’une complicité avec l’adulte, d’une présence vivante et chaleureuse, qui sécurisent et permettent le dialogue. Rien ne peut égaler ce rapport privilégié. Même les enregistrements sur disques ou cassettes : le conteur est physiquement absent ; souvent plusieurs comédiens se partagent les rôles, au lieu qu’une seule voix prenne en charge les voix de tous les personnages par une suite de variations imitatives.
Le conte serait donc bien lié à l’enfance avec des histoires simples, certains diraient à l’eau de rose. En apparence seulement. Car le monde de l’enfance est complexe. Et bien des choses circulent en contrebande entre l’adulte qui conte et l’enfant.

DES RÉCITS INITIATIQUES

En réalité, les contes sont pleins d’histoires épouvantables : enfants abandonnés, livrés à tous les dangers, cruelles marâtres, ogres et loups gourmands de chair fraîche, pères ou maris bourreaux... La violence et la mort y sont omniprésentes. Mais on sait bien que l’enfant préfère les histoires effrayantes aux histoires roses. Souvent le conte apparaît aux adultes trop cruel ou trop grossier, ou les deux à la fois, pour être raconté à des petits. Comme cette variante nivernaise du Petit Chaperon rouge où la petite fille, sans le savoir, mange les restes de la grand-mère et boit son sang, sur les conseils du loup. « Pue, salope ! », miaule la chatte. On comprend que des parents soient souvent tentés de censurer les contes ou de n’en donner que des versions édulcorées, des versions « pour enfants » comme disent certains éditeurs. À ceux-là, aux mères américaines inquiètes, le psychanalyste Bruno Bettelheim dit : « Mères, racontez les contes de la tradition orale à vos enfants, vous les aiderez à grandir, vous leur direz des choses que leur âge et votre pudeur vous interdisent de leur dire. »
En effet, selon lui, les contes parlent, sous une forme symbolique, des craintes et désirs inconscients de l’enfant face aux parents (géants parfois inquiétants, ogres, sorcières ou fées), face au monde extérieur attirant et terrifiant où il a peur et envie de se retrouver seul et indépendant (comme dans Le Petit Poucet, Frérot et Sœurette, etc.), face à sa propre violence (dans la rivalité fraternelle, dans l’envie d’évincer l’un des parents et même d’être orphelin, etc.), face à la sexualité (ambiguïté de la scène où le Petit Chaperon rouge se déshabille et se couche auprès de sa mère-grand qu’on sait être le loup ; rapports troubles entre père et fille : Peau-d’Âne, La Belle et la Bête).
Ces choses « interdites », inter-dites parce qu’elles ne peuvent être dites qu’entre les mots, sous les mots ou à côté des mots, des psychanalystes vont essayer de les désigner, à leur manière, jamais directe, car, contrairement à Bettelheim, ils ne veulent pas réduire le conte à une seule interprétation. Bien sûr, ce n’est pas pour que les grand-mères ou les professeurs les montrent à leur tour aux enfants : ceux-ci ne pourraient ni les voir ni les entendre. Mais cela peut être utile aux adultes de savoir qu’ils racontent des histoires sous les histoires, et peut-être de deviner quelles sont ces histoires de contrebande.
On peut faire sentir l’opacité d’un conte en le faisant entrer dans un jeu de variantes, rapprochant, comme le fait Monique Schneider dans Narrativité, le conte du Petit Chaperon rouge et le conte russe des Oies-Cygnes qui volent le petit frère de l’héroïne comme elles l’avaient certainement apporté à sa naissance. La petite fille ira le rechercher en suivant les oies dans la forêt jusque chez la grand-mère ogresse Baba Yaga, à l’instar du Petit Chaperon rouge de Grimm avalé par sa grand-mère loup pour sortir ensuite de son ventre comme par une césarienne : au moins les deux fillettes savent-elles maintenant d’où viennent les enfants.
Le conte permet ainsi une approche imagée et réconfortante du monde et des autres puisque, tout en alimentant les fantasmes de l’enfant, il en efface l’aspect culpabilisant et angoissant grâce à sa dynamique et à sa conclusion optimistes. Il est un pont entre les adultes et les enfants dont le poète libanais Khalil Gibran dit que « leurs âmes habitent la maison de demain que vous ne pouvez visiter même dans vos rêves ». Il n’est pas une visite du passé mais une exploration symbolique du futur.

CONTES ET IDENTITÉ CULTURELLE

Mais les contes ne sont pas destinés aux seuls enfants. Il existe des sociétés où certains contes leur sont même interdits : ils sont réservés soit aux femmes, soit aux hommes. Surtout dans les sociétés non industrialisées, où domine encore la transmission orale, où le conte, souvent proche du mythe, est profondément lié à l’histoire et à la culture. Le folkloriste américain Alan Dundes a mieux compris les contes des Indiens hopis de l’Amérique du Nord quand il a eu l’idée de les comparer à leurs danses, car une danse aussi peut raconter une histoire, être en quelque sorte une variante d’un conte, ou l’inverse. Et Lévi-Strauss a mis en rapport des contes et des mythes des Indiens d’Amérique du Sud avec la façon dont, dans la société qui les produit, on se marie, on se nourrit, on dispose les habitations du village.
Par ailleurs, le même Alan Dundes a soulevé un problème à la fois idéologique et narratologique quand, dans son livre American Folklore in the New World (1977), il a critiqué les travaux de son maître Robert Dorson qui avait transcrit et publié 244 contes, recueillis auprès de Noirs nés aux États-Unis, dans un livre de poche à très large diffusion, American Negro Folktales (1967). Dorson prétendait que, même dans les plantations du Sud, il n’avait pas trouvé plus d’un conte sur dix qui soit d’origine africaine. L’enjeu idéologique est de taille : pour Dorson, il s’agit de prouver qu’il existe un folklore purement américain, libéré de toute trace africaine chez les Noirs comme de toute trace européenne chez les Blancs. Dundes s’appuie sur des arguments narratologiques pour contester ce point de vue. Pour lui, il s’agit de savoir où sont les vraies différences et les vraies ressemblances, et il fait remarquer, par exemple, que Brother Rabbit (Frère Lapin) a beau rouler dans une Cadillac et ranger son beurre dans un réfrigérateur, ses histoires sont bien celles de Lièvre dans la savane africaine. Le débat n’est pas clos puisque, en mai 1993, à Saint-Malo, on s’interrogeait encore avec Derek Walcott, prix Nobel de littérature, et Raphaël Confiant, son voisin des Antilles, sur la place qu’il faut faire à l’Afrique dans la littérature caraïbe.
Dans le catalogue des contes populaires de France auquel ont travaillé Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze, on trouve des contes du Pays basque. Ils ont été collectés sur le territoire français, certes. Mais la plupart l’ont été par un Anglais, le révérend Wentworth Webster, au XIX^e siècle, qui les a d’abord traduits du basque en anglais. Son recueil Basque Legends figure pourtant bien dans la liste des « Recueils de contes français ». Qu’est-ce que ces contes basques ont gardé de leur spécificité culturelle à travers leur passage dans deux autres langues ? Ainsi les contes présentent-ils un double aspect : ils permettent aux minorités culturelles d’affirmer leur identité et ils sont aussi, par le jeu des variantes, un facteur d’ouverture culturelle et d’intégration sociale dans une communauté plus large.
Un travail sur les contes permet aujourd’hui, dans certains établissements scolaires, d’aider à l’intégration des enfants de travailleurs immigrés et de leurs familles. Par exemple, au Centre de formation et d’information pour la scolarisation des enfants de migrants (Cefisem) de Lyon, Nadine Decourt a conduit une expérience avec des conteuses maghrébines auprès desquelles elle a recueilli des variantes du conte La Vache des orphelins (Frérot et Sœurette des contes de Grimm). Depuis la grand-mère kabyle vivant en France jusqu’à sa petite-fille, élève de collège, en passant par la mère et l’enquêtrice, le conte a circulé, avec les accrocs du travail de la mémoire et de la traduction, de l’oral à l’écrit de la maison au collège où l’on a fabriqué de nouvelles variantes examinées avec minutie et rigueur. Les conteuses (et les conteurs), de la grand-mère à l’élève, ne sont pas des objets d’étude mais les acteurs de leur intégration sociale.

 UNE DIMENSION UNIVERSELLE

Le conte populaire, issu de ou adapté à une société donnée, contribue, par son schéma narratif, à renforcer la cohésion sociale. Le héros, au début, se trouve toujours défavorisé, en position marginale, malgré lui. Mais il finit le plus souvent, grâce à ses vertus, ses efforts, grâce à des moyens extérieurs pouvant relever du merveilleux, par réintégrer la société et rentrer dans ses droits. Dénouement absolument pas crédible en réalité et auquel ne croit pas le public, même naïf. L’intérêt est ailleurs. On sait bien qu’on ne transformera ni la société ni la loi ni le pouvoir.
Mais la solution utopique proposée par les contes agit comme une soupape de sécurité ; elle fait rêver, sans trop d’illusions, à des lendemains qui chantent d’où le mal serait banni ; et elle permet peut-être de rentrer dans le rang et de mieux supporter le monde tel qu’il est. Le conte expose les contradictions et les conflits auxquels tout le monde est confronté ; il peut critiquer les injustices, les abus d’autorité, mais, en général, il ne remet pas fondamentalement en cause les normes sociales en vigueur. Il reflète la société telle qu’elle est avec ses drames, ses injustices, telle qu’elle se souhaite avec des héros idéalisés et le triomphe de la vertu, telle qu’elle se redoute avec les puissances du mal. Si chaque société imprime sa marque dans la variante qu’elle produit (en Corse, par exemple, les nains de Blanche-Neige sont des « bandits » réfugiés dans le maquis), on peut trouver, dans la structure des contes les plus répandus, des conduites plus universelles. Ainsi, dans de nombreuses variantes de La Belle et la Bête ou des Fées, une jeune fille est conduite par son père dans une forêt d’où elle revient « dame », comme aujourd’hui encore, au moins dans de nombreux pays occidentaux, la mariée entre à l’église, au temple ou à la mairie au bras de son père et en ressort « dame » au bras de son mari. Les trois types d’épreuves (qualifiante, principale, glorifiante), que les chercheurs Maranda et Greimas ont identifiés dans de nombreux contes, peuvent facilement se retrouver dans la vie courante : les examens, les cérémonies d’initiation (parfois les deux réunis comme dans le baccalauréat en France) peuvent passer pour des épreuves qualifiantes. Celui qui satisfait à ces épreuves reçoit un diplôme, une « peau d’âne », sorte d’auxiliaire magique dont il se demande parfois quelle sera l’utilité. Cela lui servira à accomplir des « tâches difficiles », à se lancer dans des « combats » (épreuve principale) auxquels sa qualification lui a permis d’accéder. Encore faudra-t-il que son mérite lui soit reconnu contre les prétentions mensongères de certains rivaux, prompts à recueillir pour eux les lauriers de la gloire. Il lui faudra fournir de nouvelles preuves : c’est l’épreuve glorifiante. On retrouve là le modèle narratif d’un des contes les plus répandus : Le Tueur de dragons.

 LA COLLECTE ET LA TRANSCRIPTION DES CONTES

« Il n’y a que des variantes. » C’est ce que dit Lévi-Strauss à propos des mythes, mais on peut en dire autant des contes. Inutile de chercher qui a commencé, et où. On ne le saura probablement jamais, comme il est vain de chercher l’auteur de ces histoires drôles qui circulent un peu partout (histoires belges racontées aux Pays-Bas qui sont les histoires hollandaises racontées en Belgique, ou histoires polonaises racontées en Russie qui sont les histoires russes racontées en Pologne). Il est plus utile de collecter, le plus exactement possible, le plus grand nombre possible de variantes en notant bien les conditions de la collecte et les principales caractéristiques du conteur. On peut même fabriquer des variantes, toujours en définissant le plus clairement possible les règles de fabrication. Des écrivains (Pierre Gripari, Michel Tournier, Pierrette Pleutiaux, Roald Dahl, etc.) font ainsi des contes parodiques. La transmission des contes ne va pas sans incidents de parcours : transmission rime avec transformation. D’abord par le passage de l’oral à l’écrit, puis d’une langue à l’autre et d’un pays à l’autre : le lièvre rusé de la savane et sa dupe l’hyène disparaissent quand leurs contes entrent dans la forêt équatoriale. Mais le conte demeure : l’araignée et la tortue ont pris le relais (à moins que le voyage se soit fait en sens inverse, du sud vers le nord).
Il est vain aujourd’hui de prétendre remonter jusqu’à la source orale des contes. Rares sont les sociétés où la transmission orale n’a pas rencontré l’écrit. Des écrivains comme Charles Perrault ou les frères Grimm entendirent des contes racontés par de merveilleux conteurs ou conteuses mais qui ne savaient pas écrire. Ils les fixèrent par écrit pour les lire et les faire lire aux savants. Au XIX^e siècle, des folkloristes, des linguistes, des ethnologues en collectèrent un peu partout dans le monde.
Il arriva que certains de ces contes venus de la transmission orale soient illustrés sur des panneaux ou des sortes de bandes dessinées comme les images d’Épinal, que les colporteurs montraient et commentaient aux illettrés des villages, avec les vies des saints, les cantiques et les chansons populaires. Parfois un érudit de la ville venait recueillir des contes de la bouche d’un vieux conteur ou d’une vieille conteuse (de ces gens dont on dit que, lorsqu’ils meurent, c’est une bibliothèque qui disparaît) : qui sait si le conte raconté par la vieille conteuse, et qui lui avait peut-être été transmis par sa propre mère, ne venait pas de ces images d’Épinal qui reprenaient Perrault, lequel avait puisé dans la tradition orale ?
Certains collecteurs, par souci de fidélité à la source orale, ont tenu à transcrire au plus près. Pourtant comment rendre les gestes, les regards, les hésitations, les silences du conteur qui en disent souvent autant que les paroles ? Et pour quel résultat ? Utiles aux spécialistes, ces transcriptions sont souvent difficiles à lire. Des écrivains, comme Henri Pourrat ou les frères Grimm, disent que, pour être fidèle à la tradition orale et populaire du conte, il faut vraiment les écrire et ne pas se contenter de les transcrire, car ce qui est écrit n’a pas le même sens que ce qui est dit. Mais alors les « savants » leur reprochent de se faire plaisir et de trahir leurs « informateurs ». À qui donner raison ? Pour répondre à cette question, toujours vive, il faut juger sur pièces.
Aujourd’hui, le magnétophone et le Caméscope pourraient permettre de mieux conserver les contes de transmission orale. Manquera toujours la présence du public qui fait équipe avec le conteur et influe sur lui par ses réactions, son attention ou son inattention. Et conserve-t-on les contes comme on conserve les livres ? La plus grande fidélité aux contes de tradition orale ne consisterait-elle pas plutôt à leur donner les meilleures conditions de circulation et de transformation pour qu’ils restent vivants ?

 LA STRUCTURE LINGUISTIQUE DES CONTES

Parce qu’ils se présentent en groupes de variantes, les contes, comme les mythes, mais aussi comme les recueils de nouvelles, se prêtent à des études structurales (voir Repères). Il suffit de poser cette hypothèse de travail que le sens d’un conte, tel qu’un auditeur ou un lecteur peut le construire dans son écoute ou sa lecture, n’est pas fait de la somme de sens des phrases qui le composent. On peut transmettre un conte sans que le récepteur en comprenne tous les mots. Et, réciproquement, on peut comprendre le sens de tous les mots qui le composent sans réussir à construire un sens global. Enfin il arrive que, en changeant un seul élément du conte, on en change la signification globale. Par exemple dans cette variante poitevine du Petit Chaperon rouge, collectée par Geneviève Massignon en 1958, où la fillette est remplacée par un « petit gars » qui va porter des boudins à grand-mère.
Les travaux de Propp sur la morphologie du conte merveilleux, relayés par ceux de Greimas sur la sémantique structurale et les modèles actanciels comme par ceux de Bremond sur la logique du récit, sans oublier les travaux d’anthropologie structurale de Lévi-Strauss, sont tous issus de la comparaison attentive et rigoureuse de contes et de mythes. Ils ont permis de renouveler considérablement la façon dont, par exemple, on envisage les rapports entre la syntaxe et la sémantique, la grammaire et le vocabulaire (voir le fameux article de Lévi-Strauss, « La structure et la forme », sur La Morphologie du conte de Propp). Dans le domaine littéraire, ils ont remis en question la définition du personnage romanesque, ce « vivant sans entrailles » comme le désigne Valéry. On s’est aperçu que, sous la logique apparente des rapports psychologiques entre ces personnages, la logique narrative tissait des rapports beaucoup plus importants entre des objets, des êtres ou des paysages, tout comme dans les contes où les personnages n’ont pas d’épaisseur psychologique. De même, les travaux de Propp sur les contes pour définir la plus petite unité narrative (la « fonction ») et la « séquence narrative » (d’un méfait à la réparation de ce méfait) ont permis de s’interroger sur les notions d’intrigue, de dénouement, de cohérence textuelle, etc. Comme Propp avait comparé cent contes du folklore russe pour en dégager le modèle du conte merveilleux, Tzvetan Todorov a comparé les cent nouvelles du Décaméron de Boccace pour en dégager une « grammaire du récit ». Au total, ce sont les travaux sur les contes qui, avec ceux de Gérard Genette sur l’œuvre de Proust, ont fait naître la narratologie dans les années 1970 en France.

 PAR OÙ COMMENCER ?

Les contes, c’est comme la forêt : plus on s’y enfonce, plus on s’y perd. On s’y perd pour s’y retrouver (parfois chez un ogre) et, comme on n’a jamais fini de se trouver, on n’a jamais fini de se perdre. Autrement dit, il ne faut pas croire que, en écoutant, en lisant, en disant, en écrivant beaucoup de contes (ce qui, bien sûr, est le meilleur des commencements), en étudiant beaucoup d’ouvrages savants, on va pouvoir mieux les classer, mieux les maîtriser et que tout va devenir plus clair. Au contraire. Plus on explique un conte, plus ça se complique. Une des leçons que l’on peut tirer, c’est qu’expliquer un texte n’est pas le rendre plus clair et plus léger, mais plus opaque et plus grave.

© SCÉRÉN - CNDP
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